摘要：交叉实验而成的人类学绘画创作初有起色且颇具未来前景。但绘画与人类学如何合作、何以实践的问题仍需深入讨论。从作为民族志插图到回归审美的创作试验,画家形成以人类学意涵表达为主题的实践,而人类学绘画真正要做的是表达维度的多元深化与主/客位视角的互动转换。参与实践的田野调查有效地结合人类学田野调查法与绘画采风写生法,整合艺术性与整体性的双学科特质,置身"他者"的文化场域,实现对特定主题准确、深入和具有阐释意义的人类学绘画表述及风格建立。人类学绘画不仅是跨学科对话,也是知识的创意和应用发展,拓展了人类学研究与艺术创作的路径。

摘要：学界对"用夏变夷""以汉化夷"等文化政策包含的文化同化乃至文化进化思想的消极意义反思不足。姚安芦笙乐舞有力地证明:不同民族间的艺术在历史语境中接触的过程及其结果是艺术交融而非艺术同化。文化同化理论的缺陷,主要体现在其不能准确解释不同文化群体相互接触后双方文化的表现形式及内涵发生转变的过程及其结果。中国民族学意义上的文化交融理论的基本观点是:以促进各民族对中华文化的认同,铸牢中华民族共同体意识为总体目标;以各民族在文化上共创、共传、共享、同源异流、相互吸收、相互借鉴等规律的成因、具体表现、社会意义和社会作用等为主要研究对象;以各民族文化间的比较研究为核心方法;主张整体意义上的文化相对论;在文化事项族属难定的前提下,可从共创、共传、共享、同源异流等角度展开研究;在文化事项族属相对可辨的前提下,主张中华文化的交融性主要体现为"少数民族吸收汉族文化、汉族吸收少数民族文化、各少数民族文化相互吸收"的辩证统一;提倡发展跨族际交融型文化。文化交融理论有利于建构开放的中国民族学理论,有利于促进民族艺术研究的范式创新。

摘要：南诏在中国西南文化史中处于这样的多重结点上:在空间关系方面,是内地、西藏与东南亚几大人文地理板块的结合部;在族群关系方面,是以乌蛮、白蛮为核心的多民族共同体与汉、藏及东南亚诸族的互动;在意识形态方面,是本土泛灵信仰或巫教、道教、儒家思想与佛教的杂糅。文中仅以南诏时期宗教艺术遗产的两种文本略做管中之窥:一种是民间口述及相关的视觉"遗址"文本,一种是官修的图像文献文本。通过对南诏发祥地云南巍山有关南诏兴国的民间传说,以及南诏时代著名画卷《南诏中兴画卷》图像的视觉人类学分析,结合部分田野考察,观察民间传说与官修文献,怎样具有不同的世俗指向;重点通过分析《南诏中兴画卷》中僧俗服饰变化的情况,探讨佛教传入中国西南少数民族地区时,如何与当地文化习俗融合,变服从俗,在不同地域或文化群体中完成在地化。

摘要：“本土”和“传统”是研究民族艺术面临的基础性问题。民族艺术的文化传统、民族关系和生活现场具有较强的民族性、层级性和实践性。多民族社会多元一体、多民族文化同构共生、多民族艺术融合互动是中国民族和民族艺术存在的基本事实。其空间感具有本土性,时间感具有传统性。“本土”有文化性本土和具身性本土,在生活现场往往由身体的状态进入精神的状态,由物质的载体延及关系和情境的内涵,并在身体实践和社会空间及神圣空间之间建立了联系。不同文化主体在实践中对“传统”不同的认知导致不同的表述。因此,人们需要在更大的时空关系中反思“传统”,以国际视野审视“本土”,对“文化主体”“本土立场”“回归传统”以及文化遗产等概念进行正视和厘清。

摘要：中华民族艺术是中华民族文化精神内涵外化、各民族融合互动和文化认同投射的结晶。在时间上,几千年历史是统一的多民族共同延续的整体“中国史”,而不是以帝王为主线的“王朝史”;中华民族艺术史亦由来自民间艺术、文人艺术、宗教艺术和宫廷艺术的口述文本、文物、工艺和文字典籍等多层次文脉整合而成。在空间上,中国疆域不是一家一姓的私人地盘,而是中国各族人民共同的天下,各族生存的空间与民族艺术丰富多样的区域地缘特色具有关联性。在文化上,多元共生的文化互渗性与各民族艺术形成相互影响的关系,汉族吸收少数民族艺术,少数民族吸收汉族艺术,各民族艺术相互影响并延伸至当代艺术实践,成为常态。最终,中华民族共同体交融而和的开放互补性,使多民族能够共创、共有和共享其文化和艺术成果,从而开创“美美与共”的艺术新格局。

摘要：作为少数民族戏剧代表之一的广西壮剧,其发展历程体现了中华多民族戏剧交融的史实。《中国壮剧传统剧作集成》的出版,不仅保护和发展了广西壮剧,还为研究广西壮剧的民族文化交融及其中华文化认同功能提供了极大的文本便利。通过对广西壮剧剧本的考察,可以清晰地发现广西壮剧剧目对汉地剧目有着不同程度的吸收和借鉴,从壮剧对汉族剧目移植和改动的幅度上看,这种交融可分为直接引进汉族剧目、移植后改编与移植后再创作三种类型。在此基础上成熟的广西壮剧又衍生出自编剧目,在构思、编排、表演上都体现出广西壮剧对中华文化认同的表达,对铸牢中华民族共同体意识发挥着独特的作用。

摘要：中国是统一的多民族国家,各民族共同创造了辉煌灿烂的中华艺术。多民族艺术交融,是推动中华艺术创新发展、铸牢中华民族共同体意识的不竭动力。汉族与各少数民族之间展开了广泛而深入的交往,汉族艺术对各少数民族艺术产生了深远影响;同时,少数民族艺术对汉族艺术的影响、各少数民族艺术相互交融,亦不容忽视。“少数民族吸收汉族艺术、汉族吸收少数民族艺术、各少数民族艺术相互交融”是多民族艺术交融的三大重要维度。各少数民族艺术生生不息、新意迭出特质的培育,离不开汉族艺术的长久滋养;汉族艺术兼容并蓄、海纳百川特性的生成,离不开各少数民族艺术不断注入的新鲜血液;“异中有同”的少数民族艺术王国之所以得以构筑,离不开各少数民族艺术相互之间的交流、互鉴。各民族通过艺术交融,为中华艺术提供了丰厚养料,在情感交流、审美交流的深层交流中,走向“艺通族心”的美妙境界,在艺术世界中共筑共有精神家园,有力地铸牢了中华民族共同体意识。

摘要：文章以彝汉交融区月琴装饰工艺变革为个案,讨论了族际艺术互动的相关理论问题。彝汉交融区月琴装饰工艺变革体现的族际艺术互动规律是:整合多元文化,提升月琴的族际互动价值,将月琴升级为更高层次的象征符号,从而增强彝汉两族的中华文化认同感。彝汉交融区月琴装饰工艺变革的成功,主要取决于以下因素:中原民族与边疆民族大一统的政治关系;坚实、持久的族际认同根基;经济、审美、情感等复合性互动动机的存在;整合策略的采用;互动双方中华文化认同感的增强。族际艺术互动研究可从互动双方的政治关系、认同根基、互动动机、互动策略和互动意义五个维度切入。彝汉交融区月琴装饰工艺变革的个案研究为当代中国族际艺术互动理论研究和对策分析提供了新的视角。

摘要：《松下踏歌图》绘制于道教圣地巍宝山,被视为18世纪中期彝族打歌之景的图像表达。但从图中40个人物的形态、服饰、叙事上分析,其实为一幅以彝族为主的多民族共同参与的歌舞"知识图谱"。该图的产生与特定的自然环境、历史情境相关,与道教圣地的多民族交往交流交融关联。《松下踏歌图》表征以彝族为主的多民族交融与认同,呈现合作、共享的艺术样式,确立为多民族文化对话和多元一体的艺术符号。《松下踏歌图》复制品遍布于各个村寨,应用于乡村面貌的改造与社区文化的塑造之中,作为公共艺术呈现多样的形式与内涵,在实现民族记忆的社会性建构中发挥着重要的作用。《松下踏歌图》作为铸牢中华民族共同体意识的代表性艺术作品,有四点价值:社会凝聚的视觉动力,族际关系的维系方式,文化再生产的重要图例,铸牢中华民族共同体意识的艺术路径。《松下踏歌图》的绘画人类学考察揭示了西南各民族交往交流交融的历史、现状及普遍性表征价值,映现了当地各民族对中华民族共同体的高度认同。

摘要：春秋战国时期主要存在三种夷夏观:戎狄豺狼说、用夏变夷说(华夏文化优越论)、积靡说。春秋战国时期的多民族乐舞交流机制体现为“共生”“会通”“象征”。“共生”是两种相互背离的乐舞传统并存,相互交流并未改变彼此乐舞的性质与审美特征;“会通”是同一乐舞文化内部异质力量与内生力量的互补;“象征”则是因政治、文化等因素而将乐舞符号化。春秋战国时期的雅俗之辨,实际上推动了乐舞的创新发展。总体观之,春秋战国时期,多民族在乐舞领域既能各有创造,形成特色;又能互动交流,相互融摄;既能吸收外来基因,又不至于丧失自我。从多民族乐舞交流机制看春秋战国时期的夷夏观,将发现其片面性。夷夏之间双向互动、四夷内部双向互动,才是民族关系的全貌。