摘要：感兴作为中国美学的一个重要范畴,其意义不限于创作发生的初始阶段,而是贯通于艺术创作的审美发生到艺术表现的基本路径,同时也是在深层体现中华美学特色的核心审美范畴。感兴不止于诗学,而且在画论、书论等艺术理论中也有广泛呈现。感兴最基本的意涵是“触物起情”,其特征一在于偶然性,二在于艺术家与外物的互为主体性。感兴即是情感之唤起,而情感的客观化和思致的唯一化,使作品具有了只可有一、不可有二的独特品格。画论中的“天机”,其实是感兴观念在绘画理论与实践中的呈现。“天机”是画家与自然造化的神遇,也即“应会感神”。无论是在诗学抑或在画论中,“感兴”的创作观在相当大的程度上彰显了中华美学的精神气质。

摘要：媒介不仅以其物质属性保障了艺术的物性存在,而且也是艺术家长期的对媒介的训练而形成的内在能力与感觉,是艺术家主动探索世界、感知世界、把握世界的方式与动力。媒介本身有着常识所认同的物质属性,而媒介能力则属于艺术家的主体能力,诗人感知世界凭借诗人的媒介能力。构思与意象是诗人面对的最基本问题。关于诗的艺术构思和意象,需要从媒介的角度探讨构思和意象是如何产生的,诗人是如何把外在物像加工成意象的问题。

摘要：“幽玄”概念在日本平安时代之后,渗透到能剧、庭园等日本传统文艺领域,形成特定风格样式“幽玄体”。“幽玄”甚至成为日本中世审美领域中的最高理想,与侘寂、物哀、粹等概念共同构成日本的审美谱系。“幽玄”作为研究对象,既是打开日本古典艺术精神世界的一把钥匙,同时,也可以作为建构中国美学现代形态的一种方法。

摘要：发轫于《礼记·乐记》的“感物”说是中国古典美学中关于审美创造的一个重要命题,意即艺术创作是“心”有感于“物”的结果,也是“感兴”产生的心理动因,其哲学根源在于“天人合一”的传统观念。从先秦儒家的以“物”比德,到魏晋玄学影响下的“物”的独立,创作主体所“感”之“物”的内涵,也从道德教化逐渐转向了更为普遍的自然风物及社会现象层面;晋宋诸家对“心”“物”关系的认识,亦从“物”对“心”的单向度感发,转变为“随物宛转”“与心徘徊”。

摘要：审美感兴是中国古典美学中关于创作论的一个基本范畴,指创作主体在客观环境(外物)的触发下,在心灵中诞育了艺术境界(如诗中的意境)的心理状态与审美创造方式。感兴以外物的触发为前提,以其偶然性契机为特征。因而,感兴很容易被误解为只要抓住偶然机遇就可创造出精品。其实,审美感兴是需要作家、艺术家非常重要的主体条件的。在笔者看来,主要有这样几方面的要素:一是“诗人之胸襟”,即作家、艺术家的人格、视野、胸襟等方面的修养;二是主体之“才”;三是主体创作时的审美心态;四是长期的艺术训练;五是审美构形能力。唯有将这些主体因素综合起来,方有可能通过感兴的方式创作出艺术杰作。

摘要：中华美学精神是"中国精神"的美学层面。中华美学精神既源自于中国古代文学艺术创作及文艺理论的历史发展中,又活跃于当下文学艺术的精神内核。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中强调传承和弘扬中华美学精神,并用三个"讲求"(讲求托物言志、寓理于情;讲求言简意赅、凝练节制;讲求形神兼备、意境深远)精准概括中华美学精神的内涵。三个"讲求"是从中国古代文艺理论及美学资源中整合提炼出的基本美学命题,凝聚着中华民族数千年来的审美意识,在不同门类的艺术中都有充分体现。中国古代画论是非常丰富、颇具活力的美学思想资源,与中国哲学的一些基本观念有内在的紧密关系。三个"讲求"在中国古代画论中普遍存在。以三个"讲求"为观照视点,可更为深刻地感受到中华美学精神在中国文艺中的深度存在,同时,也可以把握中国古代画论中更重要的思想内涵。

摘要：中华美学精神研究具有广阔的阐释与研究空间,植根于源远流长的中国哲学及审美意识传统之中,同时在文学艺术各门类中得到充分的体现,焕发着无穷活力。当代美学与艺术理论研究和文艺创作的发展,以中华美学精神作为内生动力。本文着眼于中华美学精神生成的诗学基础,以感兴思维作为审美发生的核心观念,并认为"触物起情"是感兴审美思维的核心命题,"偶然"则是"感兴"的突出特征;以理性与感性的动态和谐作为中华美学精神的基本特征。中国美学中理性与感性的关系并非是对立的或紧张的,而是处在一种交融互补的状态。诗学中的"理",不同于哲学中的"真理",它不是经由逻辑抽象的路径,而是由审美抽象的路径得以生发的。"自然"("天然")的观念,在中国哲学中有深远的传统,在以诗学为代表的文艺理论领域内,则成为中华美学精神的审美理想与价值尺度。这些都可以视为中华美学精神生成基因的诗学元素。"中华美学精神"给我们提供了关于中国美学研究的深化之路,同时,对于当下的文艺创作,灌注了生机盎然的中国美学内蕴。