摘要：凌纯声是中国近代著名的人类学家、民族学家和音乐家。虽然他没有对艺术进行过专题研究,但是在他一生的民族志研究中涉及了大量的中国民族艺术,其中包括了他书写的作为中国第一部人类学科学民族志的《松花江下游的赫哲族》,所以凌纯声也可以被认为是第一位用科学民族志方法对中国民族艺术进行研究的人类学家。凌纯声曾留学法国,在《松花江下游的赫哲族》一书中体现了他的老师莫斯的人类学科学研究方法,如今这样的科学研究方法也作为中国人类学的“从实求知”的科学精神被传承,此精神也是中国艺术人类学所同样继承的,并且他从问题意识出发将西方人类学研究方法和理论进行中国化应用的方式,是现在正在大量引入西方理论的中国艺术人类学界应该思考和借鉴的。

摘要：“活历史”的概念最早由人类学家马林诺夫斯基提出,被费孝通所完善,并在中国艺术人类学界的不断运用实践中得到进一步的深化。当今为人类社会所应用的不仅仅是自然资源,人文资源亦越来越重要。从某种程度上来说,人文资源具有“遗产资源”的属性,因为它往往是以遗产的形式呈现的。遗产资源不仅是当今文化发展的基础,也是促进当今经济(文化产业、旅游经济等)发展的入口处。正因为“遗产资源”这一概念的出现,历史就不再是静态的过去,而是成为被记忆、被重构的资源库,不断产生新的解释体系。遗产资源既活在过去,也活在当下甚至未来,而“活历史”的概念也由此有了新的价值和意义。

摘要：中国艺术人类学是受西方艺术人类学影响发展而来的一门学科,由于其研究对象是中国传统的民族民间艺术,这些艺术的根脉一直通向中华民族文明的源头,因此,这一研究极大地区别于西方人类学对无文字部落艺术的研究。另外,艺术人类学的研究还关注当下。改革开放以来,中国以短短40多年时间完成了西方人用一两百年走过的发展道路,这是中国式现代化的一部分。由此,聚焦社会现实问题的中国艺术人类学,不仅关注处于中国乡村的民族民间艺术,也开始关注城市艺术、当代艺术,以及在全球化的快速发展过程中,这些不同区域和阶层艺术之间的互动,亦包括国际的艺术交流。在不断变化的时代中,中国艺术人类学经过近百年的研究历程,正在逐步形成具有中国原创性的现代艺术人类学理论,值得研究者对其进行完整地梳理。

摘要：作为艺术人类学的核心观念,艺术进化论深受达尔文进化论影响。自其提出自然选择和性选择之后,泰勒、摩尔根等古典人类学家将生物学进化论转化为人类学进化论,格罗塞、哈登等人则以装饰图案为对象研究艺术进化论,构建“科学的”艺术人类学研究范式。20世纪初,以博厄斯为代表的人类学家秉持文化相对论立场,倡导基于参与观察的田野调查,反对古典进化学派的普遍规律。20世纪70年代后,萨林斯和塞维斯举起新进化论的大旗,提出“特殊进化与一般进化”的二元体系,意图统一艺术进化论的多元观点。21世纪初,模因学说与神经元理论又进一步从当代生物学视角,为更新艺术进化论的研究范式做出尝试。对艺术进化论做关键词研读,丰富了我们对艺术人类学理论范式的认知。

摘要：在历史上,诸多民间艺术都曾自觉地向雅文化靠拢,不断追求审美性,趋向文人审美趣味。从两宋时期的瓷器、画绣到明清时期的紫砂壶、竹刻、铜香炉及昆曲等,都出现过雅化的历史现象。传统民间艺术的雅化有其历史逻辑,一是民间艺术发生了分化,部分脱离了日用,转化为一种商业化的文化产业形态,不得不“上进”;二是文人阶层“眼光向下”,其审美意识渗透到民间艺术与艺人群体之中,艺人无力阐述、坚守民间艺术自身的美学精神,理性地迎合了文人阶层的文化需求。在当代社会,民间艺术的仿古及其“中式美学”似乎延续了雅化的历史逻辑,其实不然,失去传统文化精神支撑的“古意”与“中式美学”只能成为一种身份消费的标签。面向当代艺术精神,真诚地表达当下生命经验,是当代民间艺术雅化该走的新路。

摘要：在日本文化语境中,“民族艺术”作为一个学术概念并非是“民族”与“艺术”概念的简单组合,而是在19世纪到20世纪通过“和—汉—洋”的学术对译,并经过长时间的发展演变而成。“民族艺术”从其概念萌生至今经历了四个时期的变迁,每个时期都具有其独特的时代内涵。“民族艺术”从被视为一种用以考察人类文化演进过程中物质层面的“民族学对象”开始,到作为一个整体的概念来包含人类创造的一切艺术遗产中的遗传因子,再到成为一种动态的、普遍的经验发展过程来表达人类现代生活。时至今日,全球化与后现代性拉平了不同的社会存在,现代生活的世界本身就是“民族艺术”的现场,“民族艺术”的概念内涵在当下更为丰富。厘清日本学界关于“民族艺术”的概念生成与变迁理路,以及影响其产生变迁的各方面动因值得深入探讨,可以为中国的民族艺术研究提供启示和参考坐标。

摘要：音乐符号学作为20世纪产生的一门新兴学科,对音乐人类学/民族音乐学、音乐美学、音乐心理学等学科都产生了重大影响,在过去三十年的发展中,逐步成为音乐学的一部分。与此同时,由于跨学科的属性,其专注于音乐话语的自主性和独创性。本文从音乐符号学的海外研究、音乐符号学的中国实践等方面着手进行文献综述,通过对现有研究成果的梳理,进而讨论符号学理论在不同语境中的作用。尝试挖掘“符号学内核”概念背后的真正价值,并与今天所讨论的“地方性”“跨文化”“多元性”“跨学科”相结合,探究音乐符号学与不同文化语境之间密不可分的互文性表达,以及相互之间的涵化现象,以此构建中国本土音乐理论的符号学框架。

摘要：“人本人”和“人文人”可以作为人类表征系统中出现在全球化语境中的前后两个阶段的表达对象的社会模型,亦可以作为分析全球一体化过程中社会变迁的工具性概念。“人本人”是以人类交集作为方式而建立的人的模型,不体现民族和地方文化特征,以其作为表达对象而生成的语境,追求的是人类的共同特质,由此导向全球人文景观和社会形态的同质化,文化多样性也由此逐渐消失。“人文人”则是以人类合集作为方式而建立的人的模型,这一模型体现的是具有民族文化背景的“我们”和“他们”,因而它既是表达对象,也是表达者。在“人文人”的语境中,人类社会将在共生、共识的基础上走向相互认识和理解。

摘要：打柴舞是在海南黎族古老丧葬仪式“护尸舞”基础上重建的文化产物,是黎族传统文化符号的典型表征。在全球化、城镇化进程中,黎族打柴舞的仪式象征性逐步消解,呈现出一个延续与创新、传承与发展、集体性传统与个人创造力不断互动、协商的复杂动态过程。作为一种被官民共同建构而成的与时俱进的黎族民俗艺术,在传统祭祀仪式与现代舞台中逐渐完成其功能、身份、语境、文化认同和观念的转化,实现了从“民俗舞蹈”到“大众舞蹈”的转型。

摘要：湖南汨罗“打猖”作为一种宗族性内部仪式,石仑山村人在操演的过程中不断选择、重构着自身的记忆,同时以固定的程序规则、稳定的身体惯习来保存和延续当地的文化,而随着多元文化的碰撞与融合,其复杂而庞大的文化象征系统也呈圈层式交叉扩散,出现以显著性身体动态为继承核心,边缘身体记忆分解、消退、重组的特征。其中“竖阳猖”“鹞子步”“前滚翻”等系列动作在个体与群体的记忆中发端、继承且不断演化,并逐渐衍生出更为丰富的现实功能与意义。因此,就“打猖”仪式操演与实践而言,该群体的社会记忆是行为、心理、情感、认知等各种因素综合的建构过程。