摘要：在现代形态的音乐史研究中,人们已习惯于将审美价值视为音乐的核心价值,将音乐的历史看作被"审美"一词限定的历史,但在中国社会早期,音乐的价值却远远溢出了美的边界,几乎可以将中国人的天地人神之思一网打尽。就哲学而言,这种围绕音乐的思考主要表现在三个方面:一是将道、气、风、声视为音乐的本源,从而将人工艺术与天地自然打通;二是将声律、音律或乐律理解为具有普遍约束力的律法,从而将音乐秩序挪移为宇宙秩序;三是以道论、数论和气论为音乐进行本体论定位,从而使音乐的价值获得形而上的阐明。要而言之,在中国社会早期的观念中,音乐被视为世界存在的基本性状,它的哲学品格要远远大于美学品格。这预示着一种回归中国历史本身的音乐史研究,必须超越美和艺术的限界,将其作为一种普遍性的世界经验来看待。

摘要：在中国宋代画史中,宗室画是一个独特的品类。它缺乏文人画的放逸,但比一般文人画更趋高洁和雅致;它像当时的院画一样讲究法度,但又绝少匠人的世俗气。鉴于宋代帝王和宗室对当时艺术风尚的主导和引领作用,这一时代的文人画和院画其实应被视为宗室画的逸出形式,或者至少应将宋代绘画一分为三,即宗室画、文人画和院画,三者分别以贵族气、文人气和工匠气,显出艺术风格的次递差异。整体言之,绘画在宋代的繁荣,离不开这一王朝持续300年的佑文政策;而宗室画之所以领一代风骚并精英辈出,一方面源于宋王朝对宗室弟子持之以恒的艺文教育,另一方面则因为这一时代对宗室的界定比任何时代都宽泛,从而使其拥有了庞大的艺术人口。理解赵孟坚的艺术,无法脱离如上的背景。

摘要：晋唐之际,维摩诘信仰一度流行,与之相关的美术创作中,当属东晋画家顾恺之的《维摩诘像》最为著名。从张彦远的描述来看,可知顾恺之一改西域造像风格,以当时士人为参照,创造出了"清羸示病之容,隐几忘言之状"的汉化审美形象,成为被时代精神所贯注的文化符号。顾氏之后,南北朝时期还有诸多相同题材作品诞生,从人物造型到表现内容皆有大幅增改,尤其是"帝王问疾"内容的出现,开始逐渐扭转顾恺之原作中的美学旨趣,其图像美学内涵便不再只是表现士人风范,同时也成为王权与教权之争的视觉相等物。至初唐年间,画中帝王形象有意取代维摩诘成为实际主角,并有"番王听法"内容的加入,这一构图模式基本定型。自此《维摩诘像》历经演绎,最终合理纳入王朝政制的大一统叙事中。

摘要：在唐代,拜舞是一种独特的舞蹈形式。它是朝廷礼拜仪式的组成部分,但同时也将这种仪式活态化,使其显现出美和艺术的韵致。作为舞蹈形式,拜舞和中国早期礼乐政治具有共生关系;作为舞蹈专名,它最早出现于东汉。但正式被纳入官方礼制并成为百官朝见君王的通仪,则要到唐玄宗制订《大唐开元礼》之后。安史之乱后,唐王朝礼乐制度松弛,拜舞则借此突破了宫廷的限制,向日常礼俗活动蔓延。在中国礼乐史上,鉴于传统礼制严苛的政治和道德伦理属性,人们一般认为,礼制的发展史是对乐舞元素不断遏制和固化的历史,也是将其逐步挤出官方礼仪活动的历史。但唐代拜舞的存在说明,审美和艺术元素并不是这类活动中阙如的环节。它渲染了礼仪,也活化了礼仪,使看似礼法森严的封建礼制框架,仍然保有了可贵的艺术精神,甚至借助舞蹈将其带入超越之境。

摘要：北宋时期艺术鉴藏市场繁荣。绘画不仅具有收藏和经济价值,而且在士人交往中常被作为相互馈赠的礼品,如苏轼曾将蒲永升的画赠给惟简、程德孺等。在这种社会交往场域以及多元的现实境况中,绘画品题得以生成。北宋著名文士的品题对于画家及其画作的价值具有相当的增益效应,即“增重”。蒲永升的水画和文与可的墨竹两个案例对这种效应进行了详细阐发,同时表明如今被视为宋代画论的品题有着复杂的生成语境。就其影响看,在私人文本公共化的过程中,北宋著名文士如苏轼、黄庭坚等人极具异质性的绘画品题,为后世画学著述去语境化地加以接受。自此,这些品题在后人连续性的征引中,深度参与了北宋绘画的历史叙事,从而重塑了后人对北宋画史的认识。

摘要：在中国艺术史上,儒家向来是西周礼乐传统的最坚定捍卫者,在艺术的古今、雅俗之间,古和雅的层面主导着其艺术价值观。但是,这一学派也有因时而变的状态。比如战国时期,儒家处于艰难局面,许多艺术主张已与时代格格不入,这使其对周孔时代艺术观的改造变得紧迫起来。孟子虽不像荀子一样关注音乐等艺术,但从《孟子》一书仍可清晰看出儒家音乐观念的重大变化。可以认为,以快乐的一体性贯通音乐的雅俗之争,以音乐的共享特质为传统尚和的乐论提供理论支持,以人对音乐的无差别参与导出“与民同乐”的政治观念,是孟子对于周孔时代音乐观的三大改造。他对共同人性和“与民同乐”的阐释,则重建了儒家音乐观的人性论基础,并生发出一种新的音乐政治学。

摘要：与西方哲学偏于自然认知不同,中国哲学是为人生的学问。这种学问将修身视为重大问题,它指向的是理想人格的养成。战国时期,孟子以儒家传统君子人格为背景,标举刚毅特立、积极救世的大丈夫,这是儒家人格理想的升级版,也是中国美学为人呈现的最具感召力和崇高感的形象。值得注意的是,自汉以降,佛教进入中国,由于儒家的“大丈夫”与释迦牟尼慈悲救世的情怀高度匹配,佛僧在译经时采取了两者会通的方式,将梵文的mahāpuru■a(伟人)译为“大丈夫相”,由此显现的形象则是审美化的“大丈夫相”。自汉至唐,从汉传佛教对这一形象的不断申述和塑造看,它既保持了佛教的精神宗旨和审美特质,又不断本土化,最终将“大丈夫相”由具体的“三十二相”转换为风格化的“巍巍堂堂”。这是一个佛教中国化的过程,也是中国美学在反向格义中不断获得理论再生的过程。

摘要：现代形态的中国美学史研究,以魏晋为界大致可以分为前后两个时段:一是20世纪前半期,自王国维至宗白华等先贤,一般将目光聚集于中国历史的后半段;二是20世纪60至80年代,先秦两汉美学研究得到了巨大补充。如宗白华1963年讲:"过去对于美学史的研究,往往就从这个时代(魏晋)开始,而对于先秦和汉代的美学几乎很少接触。"[1]在他看来,"中国从新石器时代以来一直到汉代,这一漫长的时间内,的确存在过丰富的美学思想。

摘要：现代以来,历史学一直为一个功利性的问题饱受困扰,即历史已成过去,学习这类知识到底有什么用?值得庆幸的是,近20年来,学界关于文化遗产的讨论以及相关的文化产业实践,已使其从这类质疑中解脱出来。但由此生成的文化功利主义,又反向导致了它的价值空间被严重挤压。在这种背景下,搁置文化遗产的产业性,回到历史原境重新探寻它的价值,就成为一项必要的正本清源工作。在历史视野中,我们首先可以确认文化遗产是时间、历史、记忆的物化形式,人的价值构成了它的核心价值;其次,在中国,文化遗产被賦予了特殊的神圣性:一是它充当了哲学或真理观念的物态形式,具有超然物外的精神高度;二是奠基于血缘的农耕传统,使其成为家国意识的表征t最后,在精神层面,文化遗产的价值主要表现在四个层面:一是哲学,二是认知,三是审美,四是教化。这些价值发源于历史,落实于文化遗产,表现为文化产业;三者的连续关系为理解历史向价值的生成提供了体系性阐明。

摘要：北魏是汉唐之间乐舞文化转型的重要阶段。北魏墓葬舞蹈图像作为对当时舞蹈相对直观的反映,一方面延续了汉代以来中原周边地区所保存的中原艺术传统,另一方面又对北方游牧民族、汉族和西域诸民族的艺术因素进行了重组和融合。在以平城为都城的北魏时期,墓葬舞蹈图像没有体现出统一的规范,北方游牧民族文化型、汉族文化型和西域诸民族文化型三类图像并存,处于一种“杂而不融”的状态。在北魏迁都洛阳以后,三种文化型的舞蹈图像进入了深度融合的阶段,产生了一些新的艺术形式,这对后来艺术的发展具有深远的影响。