摘要：“鱼龙曼衍”是汉代乐舞百戏画像石中的重要内容。通过文献梳理,我们认为这一百戏表演的主角是舍利、比目鱼和黄龙。而沂南汉墓、安丘董家庄汉墓、铜山洪楼祠堂三例被前人定为“鱼龙曼衍”的图像均不符这一条件。济宁两城山汉画像石刻画了人物观看“舍利”表演的场景,亦有“黄龙”及其他百戏人物,可认为是“鱼龙曼衍”图像的标准器。

摘要：创作与复制原是一对相悖的艺术词语,却被傈僳族农民画家黏合在一起,这挑战了长久以来的认知经验。从事农民画艺术实践的傈僳族农民画家通过不断的创作和大量的复制来完成艺术生产,呈现出一幅作品中、系列版本间、整体关系上的创作与复制实践模式。这一模式的生产性表现在:"赚钱求财"的实用性、"越画越好"的技术性、"常画常新"的审美性、"形疏体不疏"的重复性;生命力在于复制的审美、生产、传播、接受层面的创造力及建构作用。傈僳族农民画家的实践打破创作与复制之命运悖论,凝聚折中的智慧和交融的经验,形成创作中有复制,复制中有创作的艺术"二重奏"特质,造就一种置于实践关系里的活态艺术本体和融于日常生活的修正创作观念,或成为民间艺人的同质化实践范式。

摘要：我国史诗学界或隐或显地存在一种认知,即叙事/非叙事是区分史诗/非史诗的核心规则之一。对与史诗相关的口头传统,传承人往往拥有独特的本土分类法,但本土分类法未必能上升到从跨文化公共话语的角度揭示出史诗与非史诗之界限的层面。学者需要通过适度的学术建构,将本土分类法转换为学术分类法,从而有效地揭示出复合文类中作为史诗核心特征的文类及其与语境性文类间的有机联系。本文在与相关代表性观点展开对话的基础上,将彝族《梅葛:丧葬祭辞》的文类划分进一步细化,特别是将述源诗细化为叙事性述源诗与非叙事性述源诗,并指出:述源诗是《梅葛:丧葬祭辞》史诗性的核心文类标识,但述源诗绝非孤立存在,而是与全经序诗、诗章序诗、诗章尾诗、祈祷诗、咒诗等文类形成了层层叠叠、彼此交织的语境关联。将"史诗"之"史"界定为史诗传统持有者所认定的"历史事实""历史知识",而非"历史叙事",更契合《梅葛:丧葬祭辞》文本形式及其意涵的本质。史诗学界应保持开放的史诗观,围绕历史、诗歌等关键词及其语境化、本土化表达,通过广泛而深入的比较诗学研究,由本土话语向学术话语转换,归纳出史诗的普遍特征。

摘要：古代中国部落群体的形象,在石器、饰品、岩画、陶俑、青铜器、古文字、雕刻、绘画等文化遗留物上,即有各种直观描述。中国历史上族群关系比较复杂,不同人群在相互接触中,对异文化的认知十分有限,关于族群的形象建构,最初是碎片化的,或为自画像式,或为对他者的刻板印象式漫像。但是,由于发生在亚洲东部这块土地上频繁的生态治理、战争、贸易、结盟、迁徙、通婚和文化交流,各个族群之间产生不同层面的接触,并在长期的交往、交流、交融中形成你中有我、我中有你的格局。其中",文化"对多民族共同体的型塑,产生的影响更为持久。中国各民族在体质和文化上的融合,出现许多同源异流、异源同流、同族异名或异族混称等情况,产生了不少共源性文化要素。随着接触点的增加,各族群在体质、文化和心理等方面的融合面扩大,逐渐深化文化认同并形成一些民族共同体式的视觉形象。这些视觉形象,主要体现在对共同祖先的拟制、祖先像的圣化和对部分共源性视觉象征的塑造等方面。特别是面临亡国灭种危机的时候,曾经分裂的民族、阶级和党派在追溯和祭奠"共源始祖"的仪式中,结成"全民统一战线"式共同体,互认"同胞",并在"炎黄子孙""龙的传人"这样的象征语境下,建构现代民族国家的文化认同。

摘要：呼伦贝尔草原牧区农历五月十三举办"敖包会"的传统,自1978年重新恢复以来已逐渐演变为"敖包节"。其宗教性色彩不断减弱,世俗性、娱乐性、民族性色彩日渐增强。鄂温克家族敖包祭祀仪式音乐的变迁引人注目。文章以鄂温克族自治旗辉苏木涂格敦哈拉孟高勒·达图的家族敖包巴音乌拉敖包为例,考察家族敖包祭祀场域下鄂温克族仪式音乐民族化的建构过程。鄂温克族家族敖包祭祀的仪式组织者,作为文化精英和认同的引领者,以其责任感和号召力塑造了新形式的主体意识与民族认同,并使家族敖包祭祀仪式中的音乐超越了原生文化层性质的民族民间音乐,成为代表鄂温克族当代专业音乐创作水平的再生层音乐文化,客观上加强了文化的多样性,增添了新的地方性知识。

摘要：莱昂哈德·亚当的《原始艺术》首次在国内译介,虽是一本普及性的小书,却是作者考证修订多次的代表作,其中涉及对原始艺术的概念名称、形式特征、社会功能、文化变迁等内容的阐释,都非常精彩独到,应当引起学界重视。《原始艺术》所描摹的对象,从时空上讲包括史前艺术和现代原始民族的艺术;从形式上看可分为写实与象征两种;从功能上则有实用与审美的辩证关系。在研究方法上,亚当主要依靠博物馆藏品和历史文献材料,对原始艺术作风格上的分析与比较,同时重视语境研究和文化阐释;晚年定居澳大利亚后,他通过多次的田野考察和资料收集,对《原始艺术》的内容进行了修改和扩充。相比博厄斯,亚当更加关注原始艺术在未来的发展,关注原始艺术对于现代社会的适应情况及影响。总而言之,亚当以其全球文化史的视野,带领他的读者开始了一场原始艺术的世界之旅。

摘要："艺术生活化就是艺术文艺要深入到生活里面去,要和现实相结合。生活艺术化就是要提高我们的精神境界到艺术水平,生活要超越现实"[1]。而对民族文化与生态艺术创作是对田野中民族艺术的生动展演,文化与生态叙事可以是少数民族地区的生活艺术、生产艺术、精神文化艺术的文本表述,可以是"饭养身,歌养心"式的乡音俚曲。

摘要：中国海洋考古研究主要在远洋航线和海岸线两个方面展开,目前的研究成果集中于直接的考古报告和间接的考古材料两个领域。从材料类型看,有沉船材料、海岸材料和文献材料三个主要类型。中国海洋考古的宗教美术意义非常明确,可以在发掘宗教美术材料、认识宗教活动行为和开拓海上丝绸之路研究空间等方面获得学术张力。

摘要：文章以历史与田野双向观照的立场,通过历时考察讨论了木鼓音色特质与文化原型所模塑的肢体音声、承载的行为表达,在传统时代与文化持有者身体记忆及群体心理认同的互动关系,透视了木鼓音形象征唤起阿佤族群肢体音声"原始意象"文化经验的整体功能。同时,文章通过共时判断的书写,阐释了木鼓乐舞在非遗语境下,如何从传统的"膜拜"之物,演变为被"展示"的符号,并实现族群文化身份创造性转换的当代实践。文章意在说明源于传统时代祭祀功能的木鼓文化,经过历史的选择,何以在身体和音声方面满足民俗节庆自娱性与表演性兼具的审美要求,进而完成文化重构,并推动族群身份认同的心理增值。

摘要：佛教造像,有三条与佛教传播路径相应的风格主脉,即北方丝绸之路与犍陀罗式佛教造像,东南亚大通道与秣菟罗式佛教造像,孟加拉湾—南海海路与阿玛拉瓦蒂—鹿野苑式佛教造像;另外,由于欧美对亚洲的探险、殖民和文化交流,佛像也出现了逆向的传播,流散在欧美博物馆和收藏家手里,这也可视为佛教艺术传播的另外一个脉象。佛教艺术在欧亚大陆传播,与当地不同族群及文化传统互动,呈现了不同的在地化状态和空间脉象。