摘要：技术媒介的兴起作为19世纪以来至关重要的社会文化现象,对于理解审美现代性的空间话语衍生轨迹,具有不可或缺的理论价值。概言之,技术媒介的演进之路,既是一个曲折复杂的迭代过程,又是审美现代性的知觉系统得以重构的关键因素。一方面,在大众文化维度,以都市生活的技术装置为审察对象,技术媒介有效推动了跨媒介融合和多感知模态的现代知觉系统的形成。另一方面,在艺术史维度,以现代主义的媒介化特征为依据,技术媒介对于审美现代性的话语网络和知觉系统重构的关键作用,也将得到更充分的阐发。借助媒介考古学视角对技术媒介的回溯式考察,既为我们立足数字媒介语境反思当代文化实践,提供了极具参照性的历史坐标,也有助于深入理解当代媒体艺术家将技术媒介作为一种创作理念和实践路径的内在逻辑及文化意涵。

摘要：运动影像的运用在晚近以来的剧场实践中并不少见。从历史上看,电影自诞生以来就与戏剧艺术的发展交织缠绕:19世纪末,影戏共生、相互借鉴;20世纪中叶不少剧场导演和理论家对影像进行了反思与批判;20世纪60、70年代以后,技术发展使即时影像成为可能,并成为当代剧场艺术的主要手段之一。不同于预录影像,即时影像的生产具有现场性,需要创作者实时地捕捉、制作与放映。在跨媒介转向的语境中,至少出现了“剧场—电影院”和“剧场—片场”两种以即时影像为核心的新实践方式。即时影像的介入,对剧场艺术的形式革新有重要意义,既突破了既定的传统戏剧剧场空间,使空间更为多元化,也强化了剧场艺术的现场性、事件性等特征;更重要的是,这类作品将促进观者对媒介化社会的反思与批判。

摘要：当下对艺术跨媒介问题的思考往往是在充分意识到媒介差异、了解媒介转换困难的情况下进行的,这导致在构想跨媒介融合何以可能的方案时容易落入“缝合”的误区。因此,我们有必要关注跨媒介转换和融合得以实现的心理过程及想象在其中的中介作用。想象使得跨媒介转换及融合的心理过程无缝展开,并涵盖了感知、认知与意志、信念等各个方面。具体来说,想象机制在三个方面发挥着中介作用:其一,想象力是在感性与理性之间起中介作用的心理能力;其二,想象生成的心理意象因兼具个别形象的感性特征与心智普遍性而为跨媒介融合所需的整体直观性与融通性提供了心理支撑;其三,想象令心灵既停留于媒介表象,又引导了精神的超越,这为心灵在超越认知层面跨越媒介感性差异,实现心灵直观贯通地看待世界提供了心理条件。

摘要：将各门艺术史打通并形成一种具有艺术学理论学科构架的艺术史,是目前艺术史学科所面临的理论和实践难题,跨媒介艺术史由此成为一种可能的艺术史书写路径。它越出了单一门类艺术的狭隘视角,在一个各门艺术相互关系的宏大构架中来思考艺术的历史演变和风格消长。豪塞尔的艺术发展不平衡论、雅各布森的艺术史主导论以及跨媒介模态理论,为艺术史的跨媒介研究提供了重要的理论参照和必不可少的方法论观念。而在实践层面,至少存在着三种不同的跨媒介艺术史书写范式:主导—影响型范式、平行—比较型范式、互动—关系型范式。如何形成具有本土问题意识和理论话语的跨媒介艺术史范式,仍有待艺术学理论学科共同体的进一步探究。

摘要：艺术观者问题是西方艺术史学史传统中的一个基本问题。其现代版本一直可以追溯到18世纪狄德罗时代的法国学院沙龙展。迈克尔·弗雷德和托马斯·克洛分别从形式美学和艺术社会学的研究视角探索绘画与观者的关系,并就此问题产生了争鸣。在他们争鸣的背后,隐含了观者和公众在内涵与特征上的差异。这两个概念在运用策略上的相近之处揭示了它们服务于现代艺术史叙事的共同目的,标识了观者问题的新面向。

摘要：传统艺术史的结构是以西方艺术历史发展为中心的。在后殖民主义思潮兴起后,逻各斯中心主义在艺术史领域受到了极大批判。一种非时间性的后历史写作倾向在反思过程中逐渐形成,将当代艺术史表述引向了以文化和空间为中心的“全球艺术史”模式。该模式的核心是通过重塑全球性和地方性的关系而实现跨文化和跨媒介的重写。蔡国强“一个人的西方艺术史之旅”项目作为“全球艺术”的重要范例,其在作品创制和呈现过程中所反映的对待西方艺术史的视角,是书写“全球艺术史”的“格罗科”方法的有效体现。

摘要：中晚明以来,杜甫诗意山水绘画开始兴盛,先后形成两条主流。第一条主流兼总了元代文人山水的审美趣味与南宋院体的创作技法。董其昌融汇“南北宗”笔墨与设色特点,引领了第二条主流。面对新主流,石涛曾以独特的艺术精神和写意风格发起挑战。三百年绘画积累也影响了清代诗学,促使杜诗学者在选、注、评三方面作出反馈。

摘要：在劳伦斯眼中塞尚最重要的成就是画出了苹果的苹果性,展示了苹果自身的独特属性。他从绘画和文学的双重视角阐发了塞尚作品的独特性在于对西方文化中的理性传统的反叛的观点。劳伦斯对塞尚作品中的本能与直觉的重视并不是现象学式的哲学沉思,而是一种以生命本能对抗理性传统的生命政治学。绘画所带来的生命的愉悦是对这个理性传统超越语言的反抗,其意义和价值需要长于思考的文学建立起来的批判话语才能充分展现。这种分析方式对于跨媒介艺术理论研究的启示在于提醒研究者以不同门类艺术的感性体验为基础,探究不同门类艺术之间的互补性,进而把跨媒介研究引向文化政治领域。

摘要：自画像和自拍像都是建构人类自我形象的审美方式,都有记录真实的原初目的,都强调个人身份、自我意识的呈现。自画像自文艺复兴后真正作为一种绘画艺术出现在历史舞台,艺术家从隐身于画布之后到逐渐进入画面中心,是自我意识觉醒和艺术权力的表征;随着手机媒介的出现、大众的热情参与,自拍像成为一种大众表征自我、传达自我的传媒艺术。从镜子到芯片镜头的工具媒介变迁、从边框形式的固定到游移,自拍像解构了自画像时代艺术家建立的艺术威权,但同时也带来了身份的“误认”和个人的“缺席”。考察自画像和自拍像的审美嬗变,可以了解艺术媒介对人像艺术、社会以及个人生活体验产生的深刻影响。

摘要：“南宗”画论与“神韵”诗学在清康熙年间同时发展到高峰,代表人物王原祁与王士禛之间曾有理论交锋。在王士禛的论述中,基于其借鉴画论建构诗学的经验,以及对“南宗”画论的解读,两种理论于表面上达成了某种融通。但是,“南宗”画论师法统序由董其昌借鉴南宗禅统序观而建构,与王士禛基于诗学辨体思想建构的统序观实有鸿沟。另一方面,两种理论皆认可始“入”继“出”的思路,二者对“入”的高度重视与他们借用的南宗禅顿悟观有所区别。