摘要：“海鸥”意象是阐释《海鸥》的关键。在很长时间里,中国的阐释者普遍把尼娜视作海鸥精神的化身,但时至今日,对“谁是海鸥”的回答已经从尼娜扩展至剧中所有角色乃至于全体人类。作为象征意象的“海鸥”涵括了我们对待生活的不同态度,借助“海鸥”意象,契诃夫使《海鸥》中多样性的人物获得了整体性的观照。如果《海鸥》复杂的意义生成是其艺术魅力不可缺少的组成部分,忠于原作的排演就很难放弃追求《海鸥》的整体意义,即通过对“海鸥”意象的舞台转化,让观众充分意识到并理解《海鸥》意义的丰富性和包容性。《海鸥》的自我指涉性开辟了排演的另一种思路,在对《海鸥》进行改编时,中国的艺术工作者把自我体验投射其中,实现了《海鸥》排演的创新与突破。

摘要：作为戏剧家的契诃夫传入中国的时间是1909年而非当今普遍认为的1916年,研究者只依据《宋春舫论剧第一集》而未查证宋春舫文章的原始发表版本是造成错误的原因之一。考察《宋春舫论剧第一集》中18篇文章的发表情况,可以发掘原始文献中的历史信息,还原宋春舫写作的历史语境。尤为值得注意的是《戏剧改良平议》,该文收入《宋春舫论剧第一集》时被删去的两段文字,为体察五四新旧剧论争中宋春舫所持的观点及其影响、所处的位置及其原因,提供了极具价值的线索。宋春舫不属于五四新旧剧论争双方中的任何一方,但双方都从他那里争取到了于己方有利的支持。

摘要：尽管契诃夫本人曾声称《海鸥》《樱桃园》等剧作是喜剧,但学术界对此问题仍感困惑。契诃夫本人的相关表述有着复杂的文化语境和心理动机,只有在充分理解这一文化语境的前提下,才能准确把握契诃夫相关表述的准确含义。契诃夫的戏剧是一种新型的“复调戏剧”,悲喜交融的美学意蕴是其复调性的重要表征之一。在契诃夫戏剧中,情节的悲剧性走向与戏剧场面的喜剧性显现交融为一体,呈现出复杂的美学意蕴。一系列具有喜剧性特征的辅助人物,构成了契诃夫“复调戏剧”悲喜相融的美学特征的另一个方面。

摘要：本文从学术研究和舞台演出两方面梳理总结《樱桃园》在中国的阐释和接受情况。《樱桃园》内在的“过去—现在—未来”时间结构决定了它的舞台阐释方式。这一结构曾经被纳入阶级叙事,新时期之后,基于阶级性的理解被基于时间性的理解取代。新时期以来的《樱桃园》演出普遍对契诃夫的文本进行了语境置换,即把19、20世纪之交俄国的历史转折置换为中国曾经或正在发生的社会变迁,由此可以读解出创作者不同的历史记忆和未来想象。

摘要：在2000年至2020年这20年间的中国话剧舞台上,契诃夫戏剧演出在吸纳外国引进戏剧的审美表达及剧场观念和探索中国话剧的现代化路径的交织中不断前进,体现了不同导演对于契诃夫戏剧中的思想、冲突、体裁、抒情氛围的不同阐释,在剧目选择、表演风格、导演理念、演出团体、受众群体、演出效果等方面别有特色。总的来说,契诃夫戏剧在中国当代的舞台阐释从单一的现实主义、斯坦尼斯拉夫斯基传统扩展为多元性、先锋性、风格化的演剧样式,并逐步与国际戏剧界相接轨,向与契诃夫戏剧对话、解构经典的方向迈进。

摘要：《普拉东诺夫》(又名《没有父亲的人》)作为契诃夫的处女作,迄今为止,具体成稿时间依旧没有定论。然而,如果我们把这部作品和契诃夫之后的剧作联系起来,便不难发现“普拉东诺夫”的灵魂,尤其是他身上的这种“热情但不确定的理想主义”贯串了契诃夫创作的始终,成为知识分子形象难以回避的问题。这种“不确定性”又构成了契诃夫对世界的独特的认知态度,在那些乏味和重复的日常琐事中,捕捉到潜流之下的极其细微的变化,构成了契诃夫一种独特的美学需要。

摘要：在里·图米纳斯的导演作品中,契诃夫剧作的排演具有独特意义。图米纳斯在GITIS导演系学习时最感兴趣的便是如何排演契诃夫作品。同时作为立陶宛和俄罗斯两种戏剧流派的继承者,图米纳斯以全新视角看待契诃夫的遗产,找到了其舞台阐释的独特道路。在图米纳斯的导演艺术中,剧作家文本的思想主旨揭示与悖于舞台说明的舞台形式探索得到完美结合。借助舞台空间、场面调度和精妙入微的演员表演,图米纳斯的排演实现了戏剧情境的创作自由,并揭示了契诃夫作品与现代艺术理念之间的关联。这种导演方法可以借维·什克洛夫斯基的“陌生化”概念加以理解。本文以图米纳斯排演的《樱桃园》(1990,维尔纽斯小剧院)、《三姐妹》(2005,维尔纽斯小剧院)、《万尼亚舅舅》(2009,瓦赫坦戈夫剧院)三部作品作具体分析。

摘要：陆帕以心理现实主义的路径解析了《狂人日记》的内在结构,将演出进程转化为对鲁迅文本的"再阅读",剖析了"狂人"及其家族的"心灵史"。导演将鲁迅的小说当作一个具有普遍性价值的文本,以充满现代色彩的舞台语汇,挖掘了作品的当代价值,批判了现代家庭与威权制度对于个体生命的暴力戕害。陆帕导演的《狂人日记》为中国话剧的现代性追求提供了一种美学的方向和可能性。

摘要：契诃夫戏剧中“情绪的潜流”是通过内在情绪而非传统情节事件推动戏剧发展的动力模式。聂米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基最早认识到契诃夫戏剧的这一特质,强调情绪在其剧作中的主导作用。本文用格诺特·波默的“气氛美学”理论分析了契诃夫戏剧中情绪与气氛的互动关系,在强调气氛的居间性、空间性与身体在场性后,进一步详细剖析《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姐妹》和《樱桃园》等剧中情绪潜流的结构模式,指出契诃夫戏剧中情绪与气氛的共振效应;强调了音乐、声音在契诃夫戏剧情绪潜流中的重要作用,并以《樱桃园》中的“琴弦崩断的响声”为例,展示契诃夫如何通过声音建构实现情绪的转折与深化。最后,总结契诃夫戏剧中情绪潜流的美学创新及其对社会历史的镜像作用。

摘要：《海鸥》是契诃夫创作的第一部真正意义上的新型剧作,纲领性地展现了新戏剧诗学。对比《海鸥》1896年在圣彼得堡亚历山大剧院首演的失败和1898年在莫斯科艺术剧院复演的成功可发现:《海鸥》在亚历山大剧院首演失败的原因是多方面的,最主要的原因是契诃夫的新型戏剧无法在刻板的演剧程式下获得艺术生命。《海鸥》复演的成功则得益于莫斯科艺术剧院的导演们创造性地以全新的舞台处理方法和表演方法呈现该剧。《海鸥》在莫斯科艺术剧院的成功上演掀开了世界戏剧史上的崭新一页,预示着两个时代--契诃夫戏剧时代和斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系时代的到来。