摘要：姿态与姿势共同构成了一个相关又独立的意义星丛。姿态观念在德勒兹理论体系中并不占据主导地位,但却可以通过它连接柏格森的时间哲学与德勒兹的电影理论。姿势在阿甘本的思想中则超越了审美的范畴,被归为伦理政治的领域。两位哲学家在不同的理论框架内讨论姿态/姿势,虽然他们的理解有相近之处,但由于二者潜在的哲学根基——时间观念——不甚相同,致使他们在对姿态/姿势的功能及价值判断上也产生了根本差异。

摘要：由布莱希特提出,经由德勒兹哲学化的“姿态”观念成为描述和分析身体与电影关系的重要维度,但启发了布莱希特相关美学思考的中国京剧却很少被人提及,戏曲姿态美学在中国的发展与转化则更是鲜少被关注。笔者认为电影诞生后,戏曲姿态美学随着戏曲电影的拍摄而在中国电影中扎根,并随着中国商业电影中心南移而传入中国香港。在20世纪60年代的“武侠新世纪”中,姿态美学跨越类型壁垒进入动作电影中,并推动动作电影在动作设计、拍摄方法、影片剪辑等方面进行了革新。其暗含的弱化叙事、注重动作姿态的方法论与同时期的意大利新现实主义及法国新浪潮具有某种潜移默化的美学共通性。与众不同的是,它并没有受限于艺术电影的范畴,而是借类型的演化在商业电影中大放异彩。

摘要：1927年由上海影戏公司制作出品的《盘丝洞》在上映八十余年后,在中国已经散失的影片拷贝经由挪威方面重新发现而得以回归,为早期中国电影史研究提供了珍贵的第一手活动文本资料。通过现存残片内容以及当年出版的电影特刊及相关资料,可以一定程度还原上海影戏公司在20世纪20年代行践对古典文学著作《西游记》改编过程中的具体思路。本文拟从影片的演员选择与宣传、影片文本中呈现的表演形态角度,审视《盘丝洞》对《西游记》原作改编中文学视野之外的大众视觉文化表达机制,进而对影片身处向现代性转型的中国(从电影业发展角度可能直接指向上海)时代语境下,文学改编上采取的整体策略作详尽考察。

摘要：当罗兰·巴特在《明室》中探讨刺点时,他将摄影的特性指向了超脱拍摄者控制的偶然性。这种偶然因不为主观意志转移的失控而具有了时间永恒流逝特质。刺点在德勒兹的《电影1:运动—影像》中被发展为任意瞬间,但后者将概念源头上溯到了柏格森关于运动的论述。刺点演化为在哲学观念中可理解但在古典时代无法捕获的任意瞬间。从电影本体出发,出现在银幕上的刺点便是姿态。正是在永恒运动的偶然性中,银幕上身体、动作、表情都具有了姿态化的电影本体性。

摘要：从法国哲学家亨利·柏格森于19世纪末提出的生命思想,到一个世纪后吉尔·德勒兹归纳的知觉驱动模式,可以清晰地看到在现代工业化资本主义制度下呈对峙状态的双方——生命物质和现代性——之间的巨大鸿沟。20世纪初美国现代文学的发展和第二次世界大战后意大利新现实主义、法国新浪潮以及美国新好莱坞运动在创作方法论和美学观念上的革新,体现了在这种对峙状态中,迟滞的影像对于现代性量化原则主导下的知觉驱动模式的阻断和消解。

摘要：将大/小情节融为一体,通过类型的复合达到多重文本表达的功效,是颇具难度的创作方法。《风平浪静》对此进行了尝试。导演将犯罪、悬疑、爱情等类型融合,试图完成在社会层面和个人层面上的双重意义表达。然而,类型的复合不是简单的拼贴,不恰当地使用不仅造成类型结构运作机制的失效,也会使影片叙事和节奏陷入断裂,人物心理塑造趋于崩塌。但影片对剧作方法的探索为国产类型电影的发展提供了宝贵的经验。