摘要：“海鸥”意象是阐释《海鸥》的关键。在很长时间里,中国的阐释者普遍把尼娜视作海鸥精神的化身,但时至今日,对“谁是海鸥”的回答已经从尼娜扩展至剧中所有角色乃至于全体人类。作为象征意象的“海鸥”涵括了我们对待生活的不同态度,借助“海鸥”意象,契诃夫使《海鸥》中多样性的人物获得了整体性的观照。如果《海鸥》复杂的意义生成是其艺术魅力不可缺少的组成部分,忠于原作的排演就很难放弃追求《海鸥》的整体意义,即通过对“海鸥”意象的舞台转化,让观众充分意识到并理解《海鸥》意义的丰富性和包容性。《海鸥》的自我指涉性开辟了排演的另一种思路,在对《海鸥》进行改编时,中国的艺术工作者把自我体验投射其中,实现了《海鸥》排演的创新与突破。

摘要：采访者语:自一九五二年的高校院系调整,工艺美术专业的发展便置身于整个巨变时代。工艺美术的知识形态与应用研究获得了紧密关系,核心关切其“经世致用”的作品质感与特性,解决问题的实践倾向构成了当时工艺美术的性格特征。生息于那个年代的学人,在一种并非选择“自觉”的背景下,将自己的命运与国家的命运联系在一起,并投射到服从专业调整的一种理解上。这一点,在李湖福的大量创作、备课文稿中可以得到印证。李湖福默默而又细致地为染织专业做了大量工作,不仅是具体的组织者,还是染织专业的筹划者,基于经验与实践,同时又不断做着各种理论建设,给予了染织专业最早、最有力的支持。

摘要：1935年梅兰芳剧团在苏联的巡演因梅兰芳和张彭春等人坚持专业至上、科学运作,成为迄今最成功的中国戏曲文化对外传播活动案例之一。通过梳理和分析相关的档案、回忆录以及当年苏联报刊的报道等史料可以发现,梅兰芳剧团分阶段采取了多种传播路径,其具体运作方式包括:筹备期间向苏方提供关于戏曲文化及本次巡演的相关资料;演出前接受采访,参加媒体见面会和中国驻苏使馆招待茶会,在艺术家俱乐部举办讲座;有针对性地精心选择剧目、安排演出程序并高质量地完成演出;配合爱森斯坦拍摄电影《虹霓关》之“对枪”一折;与苏联艺术界人士深度交流和研讨;张彭春发表文章及时解惑和导赏;向博物馆赠送演出服饰和道具。通过这些做法,梅兰芳剧团不仅实现了巡演的圆满成功,还进一步确立了中国戏曲艺术的国际地位,从而对世界戏剧艺术的发展产生了影响。

摘要：文章以《杭州新报》和《浙江日报》中1939年至1945年间杭州广播电台的音乐节目单为基础,分析了此时段杭州广播电台音乐节目编排方式、音乐节目内容及其隐性知识。文章认为,此时段杭州广播电台作为日本侵略者和汪伪政府思想宣传的载体,音乐节目内容始终向政治思想宣传一元化趋同,具有文化殖民主义色彩。

摘要：自20世纪60年代以来,“电子游戏/艺术”问题被纳入艺术研究视野,但“电子游戏艺术”的指称长期处于游移状态。电子游戏与过往艺术门类之间的紧密联系,既是构建电子游戏艺术理论体系重要的“便利条件”,又是其关键“阻碍”,而从“媒介转换”视角衍生出的批评、创作框架越来越成为电子游戏发展的制约因素。若“电子游戏艺术”概念成立,则必定存在一种属于电子游戏自身的特殊审美表达方式。游戏的“选择”是影响游戏审美创造的特殊实存,“选择”是“电子游戏艺术”的本体,也是构成“电子游戏艺术”的“最小单位”。通过“选择”这种艺术语言,玩家可以获取一种“责任审美”。游戏平衡是评判“选择”优劣的标准与保证电子游戏艺术结构成立的条件。电子游戏与此前的各门类艺术形式在时空结构层面存在根本性差异,应当尝试以电子游戏自身的艺术特点为起点,以一种“第二艺术”式的视角,去构建全新的“电子游戏艺术”理论体系。

摘要：摄影传入中国,一方面促进了视觉文化领域的科学写实主义发展,另一方面也引入了最新的艺术思潮和画意摄影运动。陈师曾和丰子恺等人受到日本画意摄影运动的影响,采用“趣味”和“修养”等画学传统术语,在绘画与摄影之间建立起艺术媒介的共通性和视觉历史的连续性。这一做法将中国的画学传统与西方艺术的发展潮流及其理论话语相结合,为传统术语赋予了新的意义,并推动中国美术的现代转型。他们所强调的抒发个人主观情感的“感兴”维度,一方面为理解“文人画进步论”及“美术革命”的论争提供了新的视角,另一方面也为20世纪20年代中国洋画界的艺术趣味选择及其发展提供了重要的参考坐标,从而为中国美术的现代转型提出了一种“传统即现代”的方案。

摘要：中国戏曲有着丰富的话语资源,大致可分为三个层次:技术话语层次、理论话语层次和美学话语层次。应以“剧诗说”美学思想为统领,以标志戏曲艺术特点的综合性、虚拟性、程式性等词语为核心话语,把三个层次的话语贯通起来,在实践中不断推进戏曲学话语体系建设。我们应把戏曲学话语体系建设与学术体系建设紧密联系起来,研究戏曲话语的特殊性,通过戏曲评论实践加强戏曲学话语体系建设,在与国内外学术界的交流中不断推进戏曲学话语体系建设。

摘要：全球化视野下,中国动画民族化创作需在继承中国动画学派优良传统的基础上,于日新月异的技术与人文语境中探索自身的发展路径。本文以动画短片《门神》为例,从原创意识、本土标识、审美辨识三个维度分析创作团队如何继承中国动画学派一脉相承的创作理念与方法,进而基于《门神》在技术应用、艺术形式、精神内核方面的创新,分析《门神》如何借8K超高清显示技术应用、绘画、戏曲与电影空间的并置以及经典民间文化符号的解构赋予二维动画以别出心裁的观感。最后结合高精尖动画技术发展现状以及当代社会文化图景,强调创作者应秉持高度的实验精神与原创意识,积极挖掘当代人文景观的“奇、趣、美”,方能以动画的形式向世界讲好中国故事。

摘要：时间:2024年6月12日地点:李剑平导演工作室朱笑宇(以下简称“朱”):中西方在文化背景、价值理念和审美取向等方面存在诸多不同。《守龙者》作为一部合拍片,是基于怎样的考量达成的合作呢?李剑平(以下简称“李”):首先,西班牙合拍方寻找过来,想要与中方联合制作《守龙者》电影这件事,已经说明他们不打算完全以西方人的视角来讲述这个故事了。合拍方所表达的意图,也是希望能够更好地讲述一个中国故事。这方面,我们不用怀疑,因为他们选择这个题材、选择这个故事、选择这样去合作,表明他们确实愿意往这个方向努力。

摘要：“表演研究”是国际民俗学界最重要的研究范式之一,它借助于“讲述的民族志”,把研究的焦点转向了口头艺术的表演行为与事件,考察口头艺术如何在社会生活中承担特定的社会功能,交流特定的文化含义;它通过比较戏剧、仪式、游戏、庆典、游行等人类文化行为的共性,提出了“表演的广谱”的概念,进而把“表演”提升为人类的本质性特征;它还借助于现象学的观念,强调“表演”的概念中所内含的“身体—主体”维度,反思并批判了主体哲学、意识哲学的传统。“表演研究”在上述三个层面反思并解构了民俗学的传统假设,为学科的自我更新提供了崭新的学术话语资源。