摘要："十七年"电影对现代文学的改编,是一种"重塑现代"的话语行为,政治合法性是其中凌驾于一切艺术因素之上的决定性因素。政治本位和以"新"塑"旧"是"重塑现代"的合法性基础,强化阶级立场和新旧对比是"重塑现代"的合法性策略。然而,这样意图明确、主动迎合的改编策略,终究不具备将"现代"与"当代"之间的意识形态沟壑彻底填平的作用力,且往往导致艺术的扭曲或自我阉割。影片由此遭到的境遇错位和意义减值。

摘要：样板戏电影的拍摄目的主要是为了宣传样板戏,其对样板戏的传播效用确实是超乎寻常的,在传播过程中发生的意义增值同样颇有意味。为了实现"还原舞台,高于舞台"的审美理想,"三突出"原则在样板戏电影中得到更彻底的落实,由此决定的拍摄技法及影片风格,形成了极端化的影像模式。不过,"还原舞台,高于舞台"终究以"还原"为主,从戏剧到电影的形式迁移并未充分激发电影艺术的优势,样板戏电影的艺术价值因此而几乎泯灭殆尽。

摘要：1900年,蒋智由应和着"诗界革命"的节拍登上新诗坛,充当了世纪之交时代思潮和诗歌创作风气转换的信号。近代报刊视野中的蒋智由诗歌充满忧患意识、启蒙精神、报国之志与爱国之情:对国民性弱点的批判与反思、对民族精神的呼唤与期待、对西方近代思想的赞颂与向往等,是其诗中较为集中的主题意向,表现出鲜明的民主民族革命立场,奏响了时代的强音。而在诗歌形式上则表现出解放的趋势,试图探索出一条新意境、新语句与古风格协调统一的新诗创作路径,从中可以窥知梁启超"三长"兼备的诗界革命纲领在理论设计方面存在的问题与困惑。

摘要：在相同的创作理念统摄之下,样板戏与文革美术的题材选择与主旨传达如出一辙,形成了政治功利的同构与主题意蕴的共生。政治功利是二者共同的"合法性"基础,这决定了题材与主题的政治化单一及其对现实的遮蔽,也必然伴随着个人崇拜的审美幻象与文艺创作的斗争思维。不过,由于样板戏与文革美术对表现对象的选择略有差异,表现时代的视角也存在不同,这在很大程度上影响了二者艺术面貌的差别以及在文革之后的不同归宿。

摘要：上海剧艺社（简称“上剧”，1938—1941，1946—1948）是孤岛时期存续时间最长、演出剧目和场次最多、艺术成就最高、社会影响最大的话剧社团，也是战后剧坛的中坚力量。在四年多的演剧历程中，“上剧”推出剧目68个，上演场次近2000场，培养了数十位成绩卓著的舞台艺术家，这些突出的艺术贡献使之成为抗战时期上海剧运的一面旗帜，也在中国话剧史上占有十分重要的地位。

摘要：马俊山先生指出,国家化和市民化是中国现代话剧的一组基本矛盾,走向市民化、拒绝国家化就成为中国话剧走出困境的必由之路。这一论断对中国现代话剧整体而言具有普遍性,不过,孤岛话剧却是一个例外。以市民小我的民族认同为主要表征,孤岛话剧呈现出民族国家观念与现代市民意识合流的趋向,形成这一合流趋向的推手就是孤岛时期独特的政治和文化境遇。这一趋向深刻影响着孤岛话剧对现代意义上"人的戏剧"的贴合与背离,孤岛话剧的文化品格、艺术成绩与历史局限都与此息息相关。

摘要：作为孤岛剧坛的中流砥柱和战后上海的剧运中坚,上海剧艺社在存续时间、剧目数量、演出场次、艺术品格、社会影响等方面,堪称上海剧运的一面旗帜;同时,它在某种意义上也是中国现代话剧运动具体而微的表征,理应在话剧史上占有独特地位。

摘要：就完整意义上的话剧艺术而言,其创作方式的集体性特征决定了其创作"单位"并非作为个体的戏剧家,而是融编剧、导演、演员、舞台工作者、演出事务管理者等众多艺术力量于一体的创作集体。这个集体在话剧发展史上就是以社团的形式呈现出来的,社团是话剧创作的"组织者"。而"一个社团应该是预先认真考虑建立的一个组织性的结构,而不仅仅是把所有的创建者并列在一起"。"