摘要：万佛洞位于文殊山石窟前山区,开凿于北魏,西夏重修,位于东、西、北壁下部的佛教故事画是该窟独特的壁画题材。就画面内容而言,与敦煌石窟所见佛教故事画主题基本一致,但在画面中仅突出主要人物和重要情节,不同于敦煌石窟所见长卷式构图和屏风画。从艺术风格来看,其又借鉴了中原北宋佛寺壁画故事画的布局方式和绘画风格,并加入了不少宋代文人画中的绘画元素。然而,该窟佛教故事画又不见北宋中原佛画细密、繁缛的盛大场面,仅仅突出表现人物、建筑等,与西夏佛经版画的创作方式与画面构图有异曲同工之处,正是西夏本土佛教艺术的代表之作。从整个洞窟来看,突然出现这一时期罕见的佛教故事画,极有可能与该窟洞窟形制与底层原作壁画的内容和布局有关。

摘要：1909年内蒙古自治区额济纳旗黑水城出土一批藏传佛教风格的唐卡,现收藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆。通过对俄藏X.2326唐卡的图像辨析和榜题释读,确定编号X.2326、X.2329、X.2587、X.2327、X.2328、X.2330六件唐卡为表现释迦牟尼一生事迹的八塔变题材。据X.2326唐卡的辨识结果,可对宁夏回族自治区贺兰县宏佛塔出土的绢质八相塔残图做出辨识和缀合。探究图像特点和内涵,认为西夏八塔变唐卡在文本的选择上依从汉传佛教“八塔”体系,构图样式受到西藏唐卡的影响,榜题文本之间的相似性体现出辽夏佛教的共通性。八塔变唐卡艺术作为佛教艺术交流史上的一个侧面和个案,也印证了这一时期中华文化多元一体格局的历史过程和特征。

摘要：引言表象平庸而又突兀的西夏洞窟艺术艺术史是有规律可循的,至少地域特征、民族关系、文化属性、时代风格是客观存在的艺术现象。敦煌在艺术史上的地位,往往是和敦煌艺术的价值紧密相连。敦煌石窟基本的历史人文价值,是不同时期洞窟中保存下来的壁画和彩塑艺术对历史的记录和再现,是"形象的历史"1,是中古时期人们艺术审美、信仰追求、人文关怀的图形展示,是一个特定地域对漫长历史的独特记忆,是历史时期敦煌人的文化象征,其最终凝聚的是华夏文明精髓,是丝路文明在敦煌融合的符号性呈现。这种历史人文价值,同样是理解敦煌西夏洞窟艺术的关键所在。

摘要：瓜州是西夏统治的重要地区,也是西夏佛教的重镇,榆林窟和东千佛洞的西夏洞窟及其精美的壁画,虽然数量有限,但却是西夏佛教艺术的代表,能够体现多元艺术互动交融的西夏艺术精神,也是具有汉藏艺术灵魂的西夏艺术精品。通过梳理瓜州洞窟营建的历史,结合洞窟壁画强调新样及新样的善变特性,可以看到瓜州地区西夏洞窟的营建功德主们,作为西夏新政权的统治阶层党项人,把瓜州的佛教洞窟营建作为他们与中央政府在佛教信仰方面保持高度一致的基本宗旨和核心思想的体现,瓜州成为这些新型的地方统治阶层功德主们展示真正具有西夏时代特性的佛教艺术场所。

摘要：敦煌莫高窟第156窟是归义军首任节度使张议潮的功德窟,窟内前室和主室各壁及窟顶为经变画,还有张议潮夫妇出行图,著名的《莫高窟记》也书写于此窟,该洞窟在敦煌石窟和归义军历史研究中有重要的地位。其中供养人画像多达26身,张议潮重复出现4次,张议潮两个儿子出现3次,宋国夫人出现3次,其他人各出现1次,这种现象在敦煌石窟中无先例可寻,即使是佛教其他艺术表现形式中也极为罕见,实是佛教艺术史上的重要例证。如果把张议潮功德窟的营建和张议潮个人在归义军时期的政治表现作有机的结合,则可以理解为什么第156窟供养像如此奇葩表现的原因,实是张议潮通过佛教手段进行个人政治宣传的重要方式,也是张议潮强调自己在归义军政权中不可动摇的图像印证,是其“束身归阙”到长安后依然对归义军政权间接实施影响的图像记忆。

摘要：榆林窟第39窟是精心经营设计的一个洞窟,此窟图像汉密杂糅、布局对称、新旧风格同存、供养人像完整,在沙州回鹘洞窟中极具独特性和代表性。敦煌石窟的主室是最能体现功德主营建目的的部分,是整个洞窟营建主题的最终归宿与落脚点,透露出众多历史线索,第39窟主室亦是如此。第39窟主室绘制定光佛授记、十六罗汉、三身佛三种题材,以定光佛授记图像为线索可考定主室三身佛为弥勒身份,并在此基础上对第39窟主室题材组合进行解读,发现其所表现出来的政治蕴意对供养人身份探索有所启示。

摘要：一提出问题瓜州榆林窟第3窟是敦煌石窟代表窟,关于洞窟的开凿年代,学术界有不同意见,我们赞同西夏的观点。1其所蕴含的历史、艺术和宗教研究价值都是在敦煌石窟中独树一帜,因此,备受学术界的关注。但一直以来,研究者们对在此窟的密教壁画和文殊普贤变上着墨较多,却往往忽视了主室南北两壁中部现存的两铺大型经变画,至今对两铺经变画的定名问题仍无定论。