摘要：纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”主要有三个原因:第一,他追求文体的纯洁性,反对“一书兼二体”,即破体。第二,他认为文体愈古愈好,文体的发展愈趋愈下,汉魏六朝志怪简澹隽雅的文风是最高的艺术境界。侯方域等散文家以小说为古文辞,纪昀则以古文辞为小说。第三,清初倡扬程朱理学,乾嘉学派兴起,纪昀认为传奇才子之笔,描摹儿女情事,价值不大,而志怪著述之笔,有寓劝惩、广见闻、资考证之社会和知识功能。

摘要：李渔与莎士比亚在喜剧创作中善用“戏中戏”强化戏剧结构、突出喜剧效果,且都能照应全剧主题。在创作中,将生活的真实性和戏剧的虚拟性融入在一起,打破幻想与现实、艺术与生活的壁垒;在作品中,营造接近真实的生活氛围,是两位剧作家共同的自觉追求。二人在其喜剧作品的戏剧结构安排上,都表现出了对“大团圆”的重视,此类型结局是二人对戏剧结构安排技巧的总结与回应。他们在戏剧结构中精心使用这些技法,将读者和观众带入“创作者导向”,以创作者的审美水平为基准,带领读者和观众完成剧作欣赏,是一种实现“审美预设”的重要方法。

摘要：作为中国传统文化中重要的美学范畴,"态"存在于各类艺术理论中,有书画触笔之神态,有诗文行文之气态,也有小说写人之尽态。所谓"尽",乃无所不包,淋漓尽致。而所谓"尽态极妍",大约有三层内涵:一曰"丰",即人情物态极尽多样,"繁类成艳"之量多,"体物摛文"之态详,铺陈累炼,纤密壮采,其文本由赋笔而成;二为"奇",即奇姿异态,包括"逐新趋异"之新态,"因变取会"之变态;三为"细",即细致入微,无所不至,包括"精雕写照"之真态,"同质异构"之变态,仿佛戏曲表演之灵感互会。中国传统小说写人之"态"无所不入,形态纷变离奇、神态会聚凝练,故曰:尽态极妍。

摘要：古代文艺理论批评从相学中吸取了丰富的养料,形成了以人喻文艺的批评传统。古人认为,文学艺术作品犹如人体,是一个具有生命力的有机体,作品的诸要素犹如器官组织,都担负着不同的功能,不可或缺,不可替代,彼此和谐共处,才能生机盎然;品文论艺遵循由外而内、由表及里、由具象到抽象的相人路径。“风骨”“筋骨”“骨力”“气韵”“神韵”等美学范畴,皆由相术话语脱化而来。“骨肉均匀”“肌肉细腻”等相术原则,演化出“肌理说”等文学主张。古代相术和文艺批评,以天人同构的哲学思想为基石,体现出古代文艺理论鲜明的民族特色和重要的当代意义。