摘要：视错觉是视觉认知中不可缺少的组成部分,它是眼睛在关注客观对象时产生的一种视觉偏差。这种视觉偏差一方面在构建视觉空间、达成视觉平衡和产生透视美感方面起到了重要的作用,其内在的真与幻、感官与智性、肉体与精神、现象与本质之间的矛盾和悖论使它在哲学史和美学史中形成了巨大的张力,而由它生发的文化隐喻也成为自古典神话至现代文化绵延不绝的内在意象和创作动力。然而另一方面,人类在追求真理和真实的过程中,视本原和明晰的可共度性为目标,将视网膜本身作为万物理智的模型,认为真理就是对客体的正确表象,将视错觉看作欺骗与谬误,是应竭力摒弃和避免的存在。尽管如此,作为人类感知的特殊现象,视错觉无法规避,“纯真之眼”既无法存在,更不能保证真理的准确再现,我们需保持的是更加开放的态度,将视错觉的研究放到历史主义的维度和解释学的思维中,这样才能凸显其存在的价值和意义。

摘要：直觉是西方美学与艺术学领域的核心概念之一。对直觉的研究既要关注其涵义在哲学美学领域的流变,也须关注它在文艺创作与批评实践中的作用。中世纪哲学-神学中的直觉是关于上帝的知识或对上帝的认识途径。近代哲学美学中的直觉除了是一种直接的认识活动,还指向某种非感官知觉的知觉。康德奠定了直观在认识论美学中的关键位置。德国浪漫派丰富了纯粹直观、审美直观和理智直观等概念的内涵,英国浪漫主义者为创作与审美直觉赋以了灵感、情感本能等名与实,令其成为创作与批评的工具。20世纪的直觉概念不仅在哲学与艺术领域保留着直观之义,还在艺术表现与创造性、艺术起源与生命体验、艺术判断与审美心理等方面获得了新的动向。

摘要：适性美学是一种从道家文化中衍生出的美学理论,是中国古代心性论美学的独特形态之一。适性观念源于《庄子》,在魏晋之际得到了早期玄学家的深化拓展,并由郭象创构为一套成熟且完整的话语系统。人性论与庄子本人的逍遥观、齐物论和天道思想存在逻辑冲突。但在《庄子》外杂篇中,“性”成为常用概念。庄子后学主张自然人性论,反对儒家德性论及其政治哲学。《庄子》在审美心理层面运用和辨析“适”的内涵,具有潜在的适性美学观念。王弼在社会治理术上主张“因性论”;阮籍扬弃儒、道两家人性论,走向性统论;嵇康则从人性论角度探索人应有的生活方式,揭橥了自然生活与名教生活的严峻冲突。他们是郭象建构适性美学的理论序曲。郭象在自然原则下把仁义、潜能等因素置入人性的基本内涵,为化解自然与名教的冲突奠定了思想基础。他提倡适性逍遥观念,克服了庄子非人性论的逍遥观的内在矛盾,为个体自由和群体政治的和解与共存找到了出路。

摘要：艺术符号学可以分为元艺术符号学和门类艺术符号学两个研究层面,蕴含一般与特殊的辩证张力。民族艺术学是以民族为单位构想、梳理整个世界和整个人类艺术体系最为便捷的中介环节,是艺术学研究从特殊走向一般原理的桥梁。这在学理层面建立了艺术符号学与民族艺术学的逻辑联系。从全球化与地方知识的互动关系来看,全球化进程中的文化问题尤为凸显,地方文化的多样性是保持全球文化持久生机的必然要素,这是艺术符号学可以在民族艺术学中有所建树的当代语境。艺术符号学与民族艺术学的互动只有以社会学作为学科桥梁,以符号学与现象学的重构作为具体的方法论融合,才能在全球视野中更好地书写地方知识,让地方知识在全球化视野中获得更加广泛的认同,进而在文化层面共建人类命运共同体,共享艺术的人文关怀。

摘要：非物质文化遗产被认为是一种活态文化。自上世纪90年代以来,非物质文化遗产活态性概念经历了一个语境化的过程,在与物质文化遗产的“固态”、“静态”等概念的对应中形成自身的独特内涵。由于非物质文化遗产的活态特性,活态化保护与传承成为兼顾非物质文化遗产历史价值与现实价值的一种实践路径。在非物质文化遗产保护与传承的文化实践中,需要充分认识非物质文化遗产的活态特性,深入理解由活态性建构的非物质文化遗产文化源流体系,以活态化保护与传承为目标,彰显和强化非物质文化遗产文化的人民性、时代性和民族性,真正让非物质文化遗产在中华大地“活起来”并传之久远。

摘要：自主艺术场是历史建构的产物,它根源于现代文化的不断分化及其在道德、审美上对资产阶级价值观的双重拒绝。这是一种建立在冲突与区分基础上的艺术体制。通过对艺术场的反思性批判,布迪厄从反思社会学的视角揭示了等级化的艺术体裁、趣味体制与社会阶级分层之间隐蔽的权力结构关系,打破了纯粹美学的艺术幻象。这是一种既尖锐又深刻的启发性观点。

摘要：崇高是一个重要的美学范畴。对崇高的研究,一方面要考察其概念的发展史,另一方面要考察崇高进入文学艺术作品中,被人们关注的情况。崇高原本只是美的一种,而到了欧洲18世纪,与美相对立的崇高范畴出现,其机制得到了理论的阐释。崇高范畴的适用范围,经历了从伟大的风格,到对自然的感受,再到现代艺术中对平庸的克服的过程。在艺术走向后现代、走进新媒体、走入日常生活之时,崇高作为一种原创、实现不可能和主体对客体在精神上的克服,会焕发出新的活力。

摘要：“典型”在西方有漫长的发展历史,是西方关于艺术形象的最高规范。亚里士多德、达•芬奇、歌德、黑格尔、别林斯基等人都从二元论的立场出发,认识到典型的形象特征是共性和个性(普遍性和个别性或一般性和特殊性)的统一。中国古代对艺术形象的认识是“形神”。形就是外形、外貌,神则是精神、气质。中国古人强调形象的创造既要写形又要写神,力争做到以形写神、传神写照。典型与形神关于艺术形象的认识差异性很大,西方典型的美学追求是理性、真理、规律,古代形神的美学追求是气韵、趣味。这正体现了人类审美追求的多元。在文学艺术观念与形式都发生很大变化的今天,重新审视典型与形神关于艺术形象的理想追求仍具有一定的现实意义。

摘要：1902年,王国维向中国引进日文译词"美術"及其对应英文词"fine arts",并从1905年始在一系列文章中对这一概念作了全面的阐发。1911年,神州国光社始刊行黄宾虹与邓实合编的《美术丛书》,则标志着中国美术现代学科体系的确立。1903年,日本学者冈仓天心用英文首次向西方世界介绍中国的"六法"论;1967年,林语堂出版英文著作《中国画论》,向西方世界完整呈现中国艺术的观念形态。而在林语堂之前,费诺罗萨于1912年向英语世界引进中国画论概念"浓淡"(Notan),试图以之替换西方艺术观念体系中的形式概念"比例"(symmetria)及现代法语的"细微差别"(nuances)一词,丰富西方艺术批评词汇。本文意欲从这些翻译细节中强调王国维、林语堂等在译介中达成的文化传播意义。

摘要：顾恺之的"传神"说,为现存最早的画论文本。其时清谈之风对他"画绝、文绝、痴绝"的评价及其排序的变化表明,他属于开创与壮大当时及以后文化的中心人物之一;并无意中确立了后世"文人画"艺术家的身份认同。而其作文用典非老即庄的倾向又显示出他的艺术观念正是以这种语境为源头。而魏晋时期清谈之中"神"之于人物鉴识的关系,自然影响到他的人物画"传神"说的产生。人物鉴识对象与人物画品评对象之间并无明确的区别,因此顾恺之所为便是援人物鉴识术语于人物画品评。