摘要：恩格斯提出的“美学的和历史的观点”是马克思主义文艺理论的经典命题,但目前仍有细节或关键问题未能廓清。恩格斯立足唯物史观,将黑格尔的理念论改造为真理论,从而使历史观点与美学观点的统一获得了基础。美学观点不但表现为文艺形式层面,还表现为一种合于历史的深层审美感受和审美意蕴。历史观点对美学观点的这种渗透以唯物史观对文学的本体界定为基础。“美学的和历史的观点”对中国文艺理论界影响深远,而习近平总书记提出的“历史的、人民的、艺术的、美学的观点”是在新时代条件下对它的重要发展,体现了与时俱进的理论效力。

摘要：对民间元素的重视和吸收是延安文艺大众化的特色所在,具体表现在三个方面。其一,就文艺导向看,《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前,延安文艺界意识到民间元素对文艺大众化的重要性,但没有突出这一点,有时还消解了大众化与民间元素的内在关系;讲话发表后,延安文艺界形成了文艺大众化离不开民间元素的共识。其二,就创作主体看,知识分子在改造和自我改造中逐渐突显民间化特征,文艺大众化由此深入民间;通过民间艺人组织化,大众化文艺充分吸收民间元素。其三,就大众化实践看,艺术活动、艺术内容和艺术形式都具有了一种民间化取向。

摘要：艺术生产与物质生产不平衡,是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》(以下简称《导言》)中提出来的。《导言》是马克思为计划撰写的“经济学巨著《政治经济学批判》写的总的导言”(1),是未完成的提纲式草稿,共四个部分。第四部分谈论“生产”,提及需要“注意”的八点内容,后面有一篇未完成的短文。

摘要：在长期的中国马克思主义文论的讨论和建设中,逐渐形成一种三维结构:文艺反映论、艺术生产论、审美实践论。它们在理论史上虽表现出阶段性特征,理论旨趣也各有胜场和侧重,但三者之间的关系并非绝对对立,而是互相阐释、互为基础的辩证关系。其内在理路实则是在不同语境下不断揭示、凸显马克思主义文论的不同侧面,从这个意义上讲,中国的马克思主义文论史不是以一种马克思主义反对另一种马克思主义的历史,而是马克思主义文论的不同侧面不断被发现的历史。在不同时期对不同维度的强调,应被视为在特定时代的问题意识下,某一维度恰好被作为特定矛盾的主导要素的表现。随着历史语境的变化,三维结构的重点必然要不断发生变化,因此强调中国马克思主义文论的三维结构实则就是在强调和维护马克思主义文论唯物、辩证和历史的特征。

摘要：“左联”从当时的实际情况出发,对马克思主义文论中国化展开了不自觉的探索,其探索路径主要有三条:文艺追随革命、兼顾艺术和现实、政治引领文艺。前期左联主张“文艺追随革命”,最终将文艺消融于革命之中,让文艺失去自身的特色;鲁迅等人则“兼顾艺术和现实”,这需要在二者之间寻找微妙平衡,难以把握;瞿秋白则开启“政治引领文艺”的新路径,将文艺方向纳入政治目的,同时注重文艺自身的特性,但“政治引领”决定了政治和文艺之间的平衡取决于前者对后者的姿态。“政治引领文艺”后来被延续下去,在马克思主义文论中国化过程中产生了深远影响。

摘要：自柏拉图至黑格尔的西方美学传统中存在唯实论倾向,认为艺术和审美低于并附属于真理。现代以来,唯名论兴起,艺术摆脱了对真理的附属而实现了自律,但同时也面临着被资本主义消费社会同化为商品的危险。本雅明以其"星丛"式的理念论改造了柏拉图的唯实论,实现了唯实论和唯名论的辩证综合。阿多诺则在本雅明的基础上,提出一种新的艺术观,既坚持唯名论的原则,始终从艺术作品的具体客体出发;又借鉴唯实论的思路,赋予艺术作品超出具体客体之外的精神。由此使艺术作品在资本主义社会中具有真理内容,开辟了审美救赎的新途径。

摘要：卢卡奇与本雅明的戏剧理论对现代性困境有相近的认识,他们都强调上帝离去所导致的世界的无意义状态,以及人在这种无意义状态中的生存感受。在《悲剧形而上学》中,卢卡奇认为人在无意义的世界中对意义的渴望是悲剧的形而上学依据;在《德意志悲苦剧的起源》中,本雅明主张悲苦剧是对丧失意义秩序的人的悲伤的展示。但他们采用了不同的策略来应对这一困境:卢卡奇在无产阶级与人类解放的历史总体中找到生活的意义,并以小说对这一历史倾向的反映代替了悲剧对生存困境的表达;本雅明则认为,作为悲苦剧核心的寄喻概念既描述了堕落世界的基本特征,也对堕落世界具有批判和救赎潜能。