摘要：受佛教思想影响颇深的文人画,常常寄寓着对"色空观"的独特思考。唐寅的艺术正是其中的代表。他关心的不是佛教教理的辨析,而是人生困惑的解答。一方面,他对生灭的色相充满了眷恋,诗画中大量出现花、月、美人等意象,浸透着深沉的生命感伤;另一方面,他又在佛理中寻找心灵慰藉,从色相的生灭中超越出来,证悟性空之理。他的许多诗画,都表现空性所显现的世界。但唐寅并未否定世俗生活的意义。他既追求斩断世间烦恼的真性,也高扬自然流露的真情。情感执迷和真性彻悟间的张力,构成了唐寅艺术独特的样貌,也使其成为探讨传统文人画内在理路及其与佛学、禅学互动影响的极佳个案。

摘要：从北宋开始,"江南画"或者"江南传统"成为绘画史中出现较为频繁的字眼。这一绘画类型在整个宋代产生了极为广泛的反响,并影响后世的山水绘画。但是,"江南画"却并不是一个严格意义上的"绘画流派",它的出现存在着极为特殊的历史因素,而我们如今使用的"江南画"概念是在"江南传统"塑造中形成的。本文主要基于对"江南传统"形成的具体历史背景的考察,以米芾的《画史》为重要出发点,溯源董源成为"江南传统"之典型的原因和特殊意义,在尽力还原历史上真实"董源"形象的同时,解释"江南传统"出现的历史原因,并指明其真正完成经历了南宋时"江南"风格的接受与董源地位的确立,以及元代中后期董源至二米绘画谱系的形成两个阶段。

摘要：“写意”近年来已成为美学讨论的热点,写意艺术与流派不断涌现,“写意美学”的建构也提上了日程。学界期待在当代语境中重提“写意”,能为美学理论提供新的可能,也帮助中国艺术在全球化中重新定位。不过,值得注意的是,在与西方美学的对话中,“写意”在传统语境中的含义却常常被遮蔽和曲解,被混淆为表现,或被简化为一种画法。要重新发现“写意”的理论价值,应首先还原“写意”作为中国特有概念的原初的、丰富的意蕴,再探讨它与西方理论的同异,以期为当代和未来的美学理论提供新的方向。

摘要：在中国美学和艺术史的研究中,“文人画”是一个相当重要,同时也备受争议的观念。中西方学界对这一观念的内涵和外延,仍未给出比较全面的界定,亦未达成基本的共识。本文首先探讨了文人画观念在其历史语境中的意涵。继而,本文梳理了20世纪以来中外学界对文人画定义问题的探讨,这些定义基本围绕文人身份、美学思想、绘画风格等展开,但并未能获得学界的共识。在此基础上,本文提出一条理解文人画实质的可能路径:回溯于文人画的历史,围绕文人的界定、文人画的美学观念、文人画的风格演变三个方面,探讨哪些要素在文人传统中得以延续,可以构成文人画的共同特质。

摘要：'书斋山水'是中国山水画中一种重要的类型,它描绘了人在山水和园林中的居所,寄托着人对于家园和美好生活的理想。由宋至元,'书斋山水'发生着显著的变化。到了明代的'吴门画派',这一山水类型达到了巅峰,并形成了一套程式化的表达方式,包括书斋环境、建筑形制、室内陈设、文人活动的程式化描绘。'吴门画派'的'书斋山水',通过程式化的手段,营造了一个'永恒'的书斋时空,以承载文人的情感与理想,呈现文人在日常生活中当下的体验。这一时空,为文人提供了心灵的栖居之境,使他们能超越外在的境遇,获得精神的自足。因此,'吴门画派'的'书斋山水',在文人艺术中具有了某种典范意义。

摘要：中国古代艺术史中存在大量少数民族题材的图像。《宣和画谱》专门列出“番族”一门,来划分此类绘画。本文旨在通过“观众”的角度,来阐释“番族图”这一画科兴衰演变的原因。早期的番族图主要记录少数民族前来中原王朝朝贡交好的历史事件,表达以德怀远的政治理想,面向的观众主要是君主和官僚。五代至宋,伴随着少数民族的南迁,一种以真实再现少数民族生活为主题的番族图流行起来,并赢得了中原和蜀地观众的支持。靖康之难后,兴起了一系列以历史典故为题材的番族图。这一现象背后,有南宋宫廷的官方支持。如“文姬图”和“昭君图”的创制,即主要寄托“归汉”和“思汉”的民族情感,并宣扬南宋政权的正统性。而以唐太宗便桥会盟为题材的绘画,则又表达了对“万国来朝”之理想的追复。这类更具情感性、故事性的绘画,影响不限于宫廷和朝堂,而是扩散至民间乃至金廷。元代之后,在文人画兴起的浪潮下,番族图未能获得文人观众的支持,退出了画史的主流。番族图这一画科的兴衰演变,可以帮助我们理解画史和观众的互动关系。