摘要：从直观语义上说,问题意识是一种观察世界的能力,师生双方的“问题意识”是有效完成设计教学法教学过程的根基。在学术研究层面,“问题意识”是一种学术要求,围绕民国设计教学法实验进行的学术研究理应对民族、国家与社会发展层面的问题予以相当程度的宏观关怀。参与者的“问题意识”是促动民国设计教学法实验从初步尝试到走向高潮的核心主观因素。从“问题意识”的角度重新审视民国设计教学法实验具有重要的现实意义。

摘要：伴随着中国式现代化发展进程,新时期以来的红色文艺一方面传承着此前“经典”红色文艺中时代性、人民性、党的先进性等核心价值理念,一方面又在主题内容、形象塑造、表达方式、风格呈现等方面开创了审美新质。主题内容上紧跟中国式现代化的时代律动,脱贫攻坚、反腐倡廉、抗击疫情等主题拓展了传统“红色文艺”的革命题材边界。形象塑造上既有共产党人的先锋模范式英雄,也涌现出大量的平民化英雄。表达方式上从“个人记忆”的前设视角转化为“集体记忆”的后设视角,使作品具有更宏阔的视野和理论审视的色彩。风格呈现上更具有娱乐性和亲和力,更易打动人心,引起共鸣。尽管新时期以来的“红色文艺”在经典传承中有了诸多创新,但仍存在有待提升的空间,如红色内涵与人性规律、审美规律的契合问题,市场化与艺术化调和的问题等,这是在新的历史考验中需要直面回答的时代问题。

摘要：从实践民俗学的视角考察《捉妖记》发现,影片中的好妖被赋予逍遥、纯真、干净的意义,符合现代社会大众心理认知和审美要求,因此获得广泛认可。影片解构了以人为中心的世界,将妖置于与人平等的地位,表达了影片对现代人的生活、行为方式的态度,即追求人与万物的和谐,不被物质利益诱惑,在逍遥与无争中发挥人的能动性。

摘要：中国式现代化是中国共产党和中国人民长期实践探索的重大成果。邓小平作为党的第二代中央领导集体的核心、改革开放和社会主义现代化建设的总设计师,对中国式现代化进行了积极探索并作出了重要贡献。这主要体现在以下五个方面:一是创造性提出“中国式的现代化”的重大命题,为新时代概括提出中国式现代化理论奠定了话语基础;二是深刻揭示中国现代化是社会主义现代化、符合基本国情的现代化、全面协调发展的现代化,为新时代概括中国式现代化的中国特色和本质要求提供了重要依据;三是科学确定中国现代化的战略目标、战略步骤、战略重点,为新时代推进和拓展中国式现代化提供了战略支撑;四是从思想路线、政治路线、内外环境和领导力量等方面系统谋划推进中国现代化的总体思路,为新时代中国式现代化理论和实践的创新突破提供了基本指引;五是深入阐释中国实现现代化对中华民族、国际共产主义运动、人类进步事业和发展中国家现代化建设的重大意义,为新时代我们更加深入地理解和把握中国式现代化的世界意义提供了思想资源。

摘要：构建人类命运共同体离不开文化的传播和交流。书法是中国文化的重要组成部分,在面向来华国际学生的书法课程教学中,中华文化精神的融入有助于实现中国文化的最优传播。国际学生的书法课程层次可以按照“技法—文化—审美”定位梯次递进;在传播的向度上,可以通过“象—技—道”三个梯次分别进行不同阶段的文化融入任务。同时,课程设计的基本原则应做到课程定位的合理性、方式的多样性、内容的趣味性和成果的可测量性。通过面向国际学生的书法课程的教学设计研究,可以更进一步提高书法课程的教学效果,从而更好地发挥其推进中华文化走向世界的重要作用。

摘要：艺术批评和艺术理论并不具有天然的同一性,两者结合在一起也只是批评进入后现代阶段才发生的现象。其中,道格拉斯·克林普借助拉康的能指理论,把“图像一代”作品中的图像结构解释为能指链,这可以看作后现代艺术批评进行理论迁移的一种典型形式。根据这种形式,克林普指出了阅读“图像一代”作品的基本方法:由追问意义转向探究图像与图像,再现与再现之间的替代关系。在后来的批评实践中,克林普将图像的能指链结构进一步聚焦到摄影领域,通过改写本雅明的灵晕和复制概念,指出后现代摄影应该是批判摄影的摄影。于是,莱文的复制和舍曼的虚构手法自然成为克林普所认为的后现代摄影的典范。他通过对“图像一代”的批判性阐释,把拉康和本雅明的理论带入当代艺术话语系统,建立起了属于自己的后现代主义批评理论。

摘要：拟像在德勒兹那里被赋予积极的意义,可被称为“正拟像”;在鲍德里亚那里则被赋予消极的意义,可被称为“负拟像”。他们的拟像观几乎同时影响了美国的后现代艺术批评,这在哈尔·福斯特和罗莎琳·克劳斯的文本中表现得最为明显。福斯特承继鲍德里亚,把辛迪·舍曼与罗伯特·朗戈的作品解释成批判拟像的拟像。克劳斯延承德勒兹,把舍曼的摄影解释成以差异为本质,否定同一性的拟像。拟像从哲学文本滑入艺术批评文本,最终指向艺术作品,其适用范围被缩小,但在艺术中的否定性批判力得到了增强。

摘要：本雅明曾在《德意志悲苦剧的起源》中使用的讽喻概念,经过诸多学者的阐释后,在后现代艺术批评领域得到了进一步落实和发挥。彼得·比格尔在1974年的《前卫理论》中,开始把讽喻概念用来解释前卫艺术的美学特征,在接下来的十年,讽喻成为后现代艺术批评的关键概念之一,这个过程可以说是本雅明讽喻理论的视觉艺术转向过程,其中本雅明的理论也被后现代化了。彼得·比格尔建立了讽喻与蒙太奇之间的联系,建立了讽喻的视觉化和前卫艺术面孔;克雷格·欧文斯通过杂糅本雅明、保罗·德曼和罗兰·巴特的理论,建立起讽喻的解构主义面孔,并指出所有后现代主义艺术的特征即是讽喻;本雅明·布赫洛将讽喻概念与本雅明后期思想进行关联,对此概念进行了马克思主义的阐释,塑造了讽喻的政治化面孔。无论是欧文斯还是布赫洛,他们二人对讽喻的阐释最终都落实到对美国“图像一代”作品的阐释之中。讽喻成为确保“图像一代”作品具有文化意义的核心概念。

摘要：自1949年中华人民共和国成立到21世纪之前,当代中国电影中的“长城影像”在时代逻辑的嬗变中建构出“家国象征”的民族共同体寓言;而进入21世纪,长城影像所表征的家国一体的内在生命力逐渐被抽离,其影像表意已然成为景观猎奇的符号。面对“长城影像”话语建构的三重障碍,如何兼顾“走出去”与“立得住”的电影影像使命,成为新时代中国特色社会主义文化强国之路上讲好中国故事迫切需要思考的问题。

摘要：文化实践是培养理解中华文化和具备跨文化交际能力的高素质国际学生的重要方式和关键环节。然而,目前来冀国际学生文化实践还存在对国际学生的学情分析不够、实践内容趋同、目标与功能定位不明确、运行机制不够健全等问题。立足校内项目,放眼校外资源,通过打造品牌课程和教材、开发校园文化活动项目、提升教师文化素养、共建校外实践基地、设计聚焦河北发展的游学项目等举措,能够有效提升来冀国际学生燕赵文化实践成效。