摘要：元末明初,元曲逐渐衰落,作家对元曲音乐越来越陌生,有别以往根据音乐演唱旋律的变化规律填词、作曲的方式,他们不得不按图索骥,按照前人作品的音韵,"以字声传腔"的方式进行创作,遂造成北曲谱中"又一体"的激增。曲家甚至逐步将北曲"南曲化",在杂剧中加入南曲曲调,改变北曲"一人独唱"的演出方式,让多个脚色对唱。在此发展过程中,元曲的曲体形式也呈现出复杂的变异情况。

摘要：自西洋戏剧被介绍引进入中国，中国的戏曲该如何改革，让古老的艺术焕发出时代的生机，成为一个世纪以来戏剧家思考的重要命题．以中国传统戏曲形式演绎西方戏剧剧目，用戏曲特有的表演符号体系传播西方的戏剧文化，使外国名着“戏曲化”进行跨文化戏剧实践。便是中国戏剧家寻找中国戏曲出路的一种有益尝试。

摘要：学界一般认为,1913年底梅兰芳因赴沪演出,一炮而红,声名鹊起。但考察宣统末年至民国二年时人有关梅兰芳表演的剧评、文章及日记,再结合梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》,不难发现,在赴沪之前,梅兰芳凭借其珠圆玉润的唱功与姣色传神的扮相,在北京剧界已颇有"震动之力",不仅吸引大批戏迷注目,还拥有一批忠实的"梅党",这些因素,共同助推了梅兰芳在上海的走红。

摘要：与音乐、舞蹈、绘画等门类艺术不同,戏曲艺术与文学有着非常密切的联系,从某种程度上说,传统的曲学观念无不建立在剧本美学的基础上,大多以诗、词、曲的文学观念进行评价。随着艺术学学科的建立,戏曲彻底从文学的门类中独立出来,学科归属的变化,并不意味着戏曲研究能够脱离文学研究的基础,但势必促进学者从文学的视角,转向文本与舞台结合的研究,并在艺术学学科指导下,探寻戏曲"艺术特性"以及与其他艺术门类的共同规律,从而支撑艺术学理论的建构,又能在艺术学理论的视野下得到理论的升华。

摘要：元曲的"尾声"是套曲结构的标志,元代燕南芝庵以有无尾声作为套曲的定义。在元曲中,尾声曲牌的用法较为繁杂,但通过对尾声曲牌的具体运用分析,也可大致总结出元杂剧尾声几种现象,如异名同律、同名异律、曲调与"尾声"组合体式、【煞】的特殊用法、【隔尾】的使用规律,以及与联套相关的特殊现象——"缺尾声之套曲",并分析其产生的根源。

摘要：元曲中的套曲包括散套与剧套。元曲曲牌在散套、剧套中的应用,既有联系又有差别。剧套结构稳定,散套套式随首曲的变化而变化。散套套式多于剧套套式。散套的产生或早于剧套。

摘要：我们知道文人是理论的撰述者,拥有绝对的话语权,他们掌控着理论的写作权力,或显或隐地将文人阶层的价值观和道德伦理观作为一种社会文化力量植入理论的建构,又将具有某些特定文人品位潜质的艺术作品操纵为“经典”,起到“引领”的典范性作用,并使其他艺术的表演能够“紧守由它(们)经典化的性质”①,从而彰显雅正的正统文艺观,强化正统文艺观的合法性与权威性.

摘要：作为当代中国新锐戏剧女导演,田沁鑫对昆曲经典剧目《桃花扇》进行改编与执导,在尊重传统戏曲审美特征的基础上,结合现代舞台手段,创作出《1699·桃花扇》。田沁鑫在对认知昆曲艺术的基础上,将传统艺术与现代技术的舞台相融合,又将戏曲舞台与话剧剧场相交合。在场面调度上更是做到了"文武兼备",为传统戏曲的发展,做出了有意的创新和改革。