摘要：大卫·波德维尔秉持电影的世界性观念,将亚洲电影作为其学术版图中的重要部分,如日本电影,以及中国香港和中国台湾电影。他在亚洲电影与西方电影的跨文化比较中,从历史与诗学两个维度归纳出共性,进而建构了庞大而清晰的电影知识体系,重新整固了电影本体观及其独立的学科意识。但由于思维方式与研究方法的极端性,其亚洲电影研究仅仅聚焦于艺术形式,也带来了艺术形式雷同、忽视本质性差异、缺乏思想文化内涵、影响研究主观化等缺陷。

摘要：戏曲电影作为当代影戏研究的焦点,在中国戏曲现代化和电影民族化的进程中无疑扮演着一个重要角色。但是,目前关于戏曲电影的“影戏”史论构建和当代实践,往往忽视了从戏曲舞台向电影银幕的转化过程中,“戏”与“影”在造型方面的具体关联和变形。而“中国画”作为贯穿舞台与银幕的核心符码,恰恰呈现出这一长期被搁置在电影学研究中的暧昧的美术学议题。本文围绕于《梁祝》从戏曲到电影的转变,借助“重屏”等艺术史和现代视觉话语,经由中国电影史与艺术史互为问题与方法的研究视野,透析并指认出戏曲电影作为中国现代视觉变革的突出形态,对于反思现代中国视觉文化塑造的重要意义。

摘要：作为中国古典诗学的重要范畴,赋的特殊内涵首先是“以境写人”,形成超越具体意象的“事象”,其次,内嵌其中的主体性独白彰显恢宏的想象与充沛的情感。“比”的特殊性在于“比德”,后者蕴含了好生、乐生的生命情感及其宇宙本体观。兴的重要性首先在于“不写之写”的技法与含蓄隽永的审美趣味;其次是提供了“趣味优先”而非“思想优先”的审美标准。赋比兴理论为当下中国电影提供了一条不同于西方电影叙事本体观念的思路,具有重要的美学价值。

摘要：郑正秋作为中国电影最重要的奠基者、开拓者,与大卫·格里菲斯面临同样的问题,即如何叙述一个让观众理解的故事。郑正秋围绕人物对话,开展出一套叙述事件、渲染激发情感的叙述话语。即便在《劳工之爱情》等无声片中,对白字幕的数量远远超出解释性字幕。在有声片中,对白也就顺理成章地成为电影叙事的重点。声音介入电影,促使早期中国电影的叙事话语发生一系列变化,剪辑方式不再模仿古典好莱坞模式的连续性剪辑,出现了依赖景别变化的叙述。更重要的是,郑正秋电影的感染力集中在人物对话。它跃出了电影的叙事主体,成为抒情的重要方式。概言之,郑正秋电影及其影戏观,是中国文艺特有的抒情传统潜在发挥作用的叙事体。当我们从这个角度理解郑正秋的电影艺术,其艺术观及其世界性价值就值得我们重新评估了。

摘要：作为一位理论、创作两手抓的电影人,徐昌霖在学界关于“中国电影学派”的探讨中未受到足够关注。他的理论代表作《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》一文和众多电影作品,表现出由民间通俗文艺出发思考电影民族形式问题的创见,其中借鉴“说书”传统阐发的民族电影理论值得人们关注和反思。一方面,徐昌霖基于平民文化立场,强调电影从人物塑造、叙事编排和说白三方面向“说书”传统学习;另一方面,其民族电影理论在直接移植“说书人”叙事的过程中,容易陷入程式化的陷阱。现代电影媒介意识的觉醒,实际上意味着传统“说书人”一元主体的消解,于是敏锐的电影创作者们开始激活镜头和画外音的自我意识,试图建立起多主体多层次的多重“说书人”结构,为“说书”传统在电影艺术中的现代性转换提供一条可行的路径。

摘要：电影能否表现特定的民族性及其美学内涵,在实践中早已不成为问题。然而,美国学者詹姆斯·乌登等的定量研究否定了中国电影的东方美学、"中国性"。严格地说,中国电影的东方美学不是仅仅集中镜头时长、运动镜头等电影元素所能解决的问题,脱离语境、抽象考察电影语言并不能真实反映艺术风格与审美内涵;但另一方面,定量研究带来重要的提示,需要从历史与现实的双重实践中提炼出中国电影东方美学特征,而不是东方美学理论在电影领域中的翻版。

摘要：政治性赋予了莫斯科电影节生命,又在其发展过程中,主宰着它的艺术生命。这一政治导向性矛盾地促成了莫斯科电影节的开放性,尤其是对于中国电影而言,莫斯科电影节彰显了独特的"他灯自照"意义——没有其他国际电影节像莫斯科电影节一样,能够如此完整地映射出中国电影的历史脉络。通过聚焦莫斯科电影节上的中国电影,我们可以梳理出一条清晰的现实主义电影的发展线索,中国电影正是在这一现实主义的路径和他方"旅行"中,向现代电影转向。至此,一个不容回避的问题浮现:我们该如何在现代性背景下去讲述凝聚了中国传统、中国经验的中国故事,以提升我国电影在国际舞台的文化竞争力?

摘要：法国可能是最认可台湾电影的西方国家之一:自1984年法国艺术中心和《电影双周刊》(Film bi-weekly)杂志将当时的台湾新电影运动介绍至公众面前以来,[1]台湾电影便不断出现在法国电影界的视域中。总的来说,出于对欧洲艺术电影和作者电影传统的坚持,法国影评界对台湾电影的关注也优先侧重其艺术性方面,倾向于以个人风格明显的作者型导演为中心,重视电影节和大型影展多于商业大众向影片。在前者看来,以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演为代表的台湾电影新浪潮展现了一种不同于西方电影传统的面向,其中又以对侯、杨二人及其互补对照之关系的评述最为典型。本文以此为例,探讨法国电影评论如何从其中发掘电影美学表达的全新可能性,以期借此为当下台湾艺术电影的发展现状提供一些思考。

摘要：作为东亚文化圈层的国家,韩国对中国电影(包括香港和台湾地区)的消费表现出与日本、欧美等其他地区不同的特征。韩国学者朴春植明确指出,谢晋、张艺谋、陈凯歌、李安、蔡明亮、贾樟柯等著名导演的艺术电影,携带国际电影节获奖的声誉,并在海外市场斩获不菲的成绩,然而在韩国,因浓厚的艺术性,反而没能获得票房成功。

摘要：作为香港电影工业的“系统性瑕疵”[1],王家卫电影向来是“墙内开花墙外香”的典型,在法国市场尤其如此。王家卫的国际名声始于戛纳电影节,从早期的《旺角卡门》到2013年的《一代宗师》,法国电影市场、批评界对其电影始终保持浓厚兴趣。甚至可以说,王家卫的艺术电影,在此遇到了最乐于“理解”它的观众。