摘要：关于歌剧的定义,中西学者曾从不同的角度加以界定。虽然众说纷,但是都围绕歌剧这一特殊的艺术形式,从不同的角度对其艺术审美结构的构成进行阐述。从这些阐述中我们可以看出,歌剧的定义是一个多层次的表述结构,作为宏观的表层形态的表述、作为微观的深层内涵的表述,以及作为中观的中间层表现的表述。关于音乐与戏剧的关系,西方音乐史上大体有三种观点:第一种观点主张“音乐表现戏剧”,持这一观点的代表是两位德国作曲家一格鲁克和瓦格纳;第二种观点主张“音乐主导戏剧”,持这一观点的代表是奥地利作曲家莫扎特;第三种观点主张“音乐承载戏剧”,持这一观点的代表是奥地利作曲家阿尔班·贝尔格。这三种观点并不是绝对的和孤立的,它们往往相互交融,甚至在有的作品中难分难解。但无论如何,音乐在歌剧中的特殊地位不可动摇。

摘要：王次炤受俞峰院长委托,由我负责“中国歌剧问题研究”项目第三子课题“中国歌剧理论研究”。项目负责人郭文景建议理论组讨论一下关于“民族歌剧”和“原创歌剧”的概念问题。我觉得很有必要,现邀请部分歌剧领域的创作、表演和理论研究的专家,来共同讨论这个问题。希望大家就以下问题发表意见:(1)在界定中国歌剧时,是否有必要设定“民族歌剧”“原创歌剧”等概念?(2)中国歌剧应该如何在体裁上做区分?(3)不同体裁如何定位?它们之间有何本质的区别?

摘要：居其宏的歌剧研究论著,无论从数量还是质量上看,都对中国歌剧理论的建构与繁荣起到激浊扬清、引领向上的作用。从批评家的角度来研究当代歌剧作品,是居其宏歌剧研究的显著特点。居其宏的歌剧研究既立足于音乐,又顾全歌剧艺术的综合美感,既立足于当代,也纵深至历史。他始终以历史主义原则为中心,把求真求实作为最高批评标准。尤其可贵的是,他的歌剧研究,闪烁着极其强烈的个人批评风格。

摘要：20世纪以降,中国的剧人和乐人分别从自己的专业出发,对旧剧的改良和新歌剧的创制采取了不同的路径。“新歌剧”的理念最早孕育于旅德音乐家王光祈“戏曲即歌剧”的歌剧观念中,也出现在旅日戏剧家欧阳予倩的“旧剧改良”中。三四十年代,阿龙·阿甫夏洛穆夫和沈知白等人最早将京剧表演和西洋伴奏结合于同一舞台,并创作了一批京剧实验作品,其中,《孟姜女》具有一定的代表性。它让人们看到了“中国新歌剧”的希望,也为六七十年代的样板戏的交响化进行了有益的探索。

摘要：受中国(华人)当代作曲家核心人物创作室内歌剧的影响,自2011年起我国逐渐兴起了中国新生代作曲家创作室内歌剧的热潮。尽管目前他们所创演的作品数量与日俱增,但其所暴露的问题也越发明显,与此同时,更缺少针对其创作所进行的综合比较研究与问题思考。文章以杜薇的《娜拉》与中央音乐学院“中国室内歌剧创作推动计划”(文中简标“歌剧计划”)中的若干作品为例,采用综合比较手法来阶段性地总结中国新生代作曲家室内歌剧的创作情况,意在阐明其与经典中国室内歌剧的创作关联,发现问题,提出思考。

摘要：作为一种曾在欧洲声乐史中占据重要地位但在19世纪已经基本消失的声音类型,"高男高音"随着20世纪40年代欧洲古乐复兴运动走进今人的视野。从布里顿的歌剧《仲夏夜之梦》开始,作曲家对具有特殊音色和戏剧张力的高男高音进行了实验性探索,使其在当代歌剧创作中重新焕发了活力。中国当代作曲家对高男高音的兴趣掺杂着性别观念的冲击和审美习惯的差异,在创作手法和人物塑造方面呈现出别样的情调和态势。