摘要：宋郭若虚在《图藏见闻志》中记述：“范宽……尝往来雍、雒间。”稍后，由宋徽宗所敕纂的《宣和画谱》记载：“范宽……常往来于京洛间。”关于“雍、雒”、“京洛”，史料没有更具体的解释。而在今人编著的《中国美术史》、《中国山水史》以及相关论文和《图画见闻志》、《宣和画谱》的注释中，却多有解释。关于“雍”。

摘要：中国画的传统画幅体例渊源极深,大致可分为立轴、横幅、长卷、条屏、册页、扇面、斗方等几大类。作者需根据国画题材取象布局、考虑观者的欣赏习惯和观画场所的不同来决定画幅的长宽比例、方向或顺序。画幅形式决定画面的大小、边缘和形状,对作品面貌的影响不亚于笔墨、构图、立意等因素。从近十年来的一些重大美展来看,有不少创新画幅的国画作品脱颖而出,让人眼前一亮。

摘要：画谱,是中国特有的著作形式,历史上有两种：一种以文字系统记录收藏,如《宣和画谱》;另一种以图说谱系传授画法,如李衍《竹谱》。明末清初以来,随着名画鉴赏和画法传授需要的扩大,木版印刷的兴盛又提供了方便,于是出现了若干名作画谱和课徒画谱,前者如《颜氏画谱》,仿刻历代名画家的绘画作品，以供系统鉴赏参考；后者如《芥子园画传》（一名《芥子园画谱》），根据李流芳的课徒画稿增补扩编而成。系统整理师徒传授的经验，以便学习。

摘要：本文第一部分是将宋至晚清重要的画史文献所涉及到的宋代女画家资料摘录出来。第二部分是在第一部分的基础上,按社会身份,将宋代女画家分为闺阁、妓家、宫掖三个创作群体,并对不同群体所形成的艺术风格进行了分析。

摘要：《宣和画谱》“花乌序论”认为花乌的功能，在于通过审美愉悦，”粉饰大化，文明天下”。花鸟画的创作不重教化人伦．意在陶冶性情．可谓真正意义上的审美意象创作。花乌画负载一定的文化任务，它的题材表现着画家纵迹大化。复归自然。自我表现。愉悦身心的审美趣尚。这些美学思想不是一成不变的，而是随时代社会的发展变迁而不断变动。

摘要：《历代名画记》一书告诉我们,中国画的现实主义创作方法已经有了完整体系。它告诉我们,人物画、彩色画以及艺术为社会人生之服务性是何等的重要,但也有一些偏见。这两方面都在此后中国画的发展史上起了很大作用。此后的画论著作和绘画创作,无不循其要旨,只是所取有所轻重不同而已。随着时代之推移,封建社会及其统治阶级走向下坡路,它所崇尚的儒家思想也更向唯心主义方向发展。禅宗则独尊于佛教各宗之上;道家思想早已背离了老子的学说,而神化了庄周学说成为宗教。

摘要：在中国美术史上有不少以地域来命名的画派，如海派、岭南画派等，但从来没有人以“中国北方草原画派”来称呼过北方少数民族的草原画家，直到20世纪80年代初，美术史论家在论及契丹绘画时才出现“北方草原画派”的提法。由于历史原因，“北方草原画派”这一概念在中国画史上没有得到充分地阐述和确立，但它却是一个客观的存在。《宣和画谱》中著录的胡壤作品就有65件，说他“善画番马”，“其余穹庐部族，帐幛旗旆，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣。”口’虽然这一画派的画迹留存至今者已寥寥无几，但从这些论述及胡壤的《卓歇图》《沙漠打围图》《射骑图》，耶律题子的《飞骑图》《堪箭图》《运粮图》等作品中仍能感受到其中所展现的北方草原广阔视野和丰富独特的底蕴以及在题材领域多方而的开拓。

摘要：表演艺术中的形神创造,是一个常谈常新的问题。许多艺术家在表演艺术中的形神创造,总是随着艺术生命的成熟而不断深化,其中奥妙莫测高深,如能学到点滴,当亦深受教益。本文不过狗尾续貂之作,纯粹是为了学习的目的,谨就教于大方。一、形神追求我国历代艺术家和理论家们尽管对形神关系有各种不同阐述,但总的来说,都是把形神兼备看作是艺术的最高审美标准和艺术创作的理想境界。例如唐代张九龄提出。

摘要：认知作为一个以"当代艺术家"的名义从事艺术创作的画者,面对画布必须对什么是"艺术",什么是"当代艺术"要有足够深入的思考。这个不断思辨的过程是构建一个艺术家的认知体系的基础。意识形态决定行为方式。持有什么样的认知体系与价值观念决定一个艺术家选择什么样的艺术道路,最终成为何种类型的艺术家。

摘要：《玩古图》为杜堇工笔人物画的代表作,反映了明代中晚期文人士大夫赏玩古书画器物的风尚。画中描绘滨水庭园一角,两名士人在硕大屏风前赏鉴长案上的鼎彝古物,前方女童持扇扑蝶,另有侍童携来画轴和围棋盘,朝斜后方解开琴套。