摘要：被誉为“江南明珠”的苏州弹词,它那柔软的吴语、优美的音乐,多年来一直受到广大群众的欢迎,在全国有着深远的影响。近年来,苏州弹词又去日本、美国、法国等国家演出,受到国际友人的欢迎。并且有不少外国学者想用西方的理论来剖究苏州弹词,如运用美国学者鲍曼(Richard Bauman)、亚伯拉罕斯(Roger Apoahams)等的学说,通过社会环境、人们心态以及民俗学、语言学等方法来研析苏州弹词的各个方面,这足很有意义的。

摘要：戏曲音乐,是一种凭靠听觉、一听即逝的具有“暂留现象”的艺术.要给人以形象上的某种记忆和联想,必须靠曲调的重复、再现、对比、呼应等手法的运用,方可完成.在这诸种手法中,重复又是极为重要的方式,否则就不可能在听者头脑中留下深刻的烙印. 一、重复是构成戏曲唱腔的重要手段重复手法是构成戏曲唱腔最基础、最重要的手段,它的主要功能表现在以下几个方面. 1、音群重复确定了剧种的风格.

摘要：2002年,常德汉剧院以高腔艺术形式,精心创作排演了常德汉剧高腔《紫苏传》。2003年11月参加了湖南艺术节,一举夺得演出金奖,并同时囊括十五项单项奖,荣获了湖南省“五个一工程奖”;12月又在海口进行文化交流演出,深受海南省及海口市领导、艺术专家和广大观众的好评,一致反映说《紫》剧“好看、好听”,是难得的一部好戏。

摘要：河南曲剧的唱腔体制属于曲牌连缀体,但准确地说,应该属于小曲体和上下句体。〔1〕一个戏中的唱段,其唱腔音乐可以是一个曲调反复若干遍,也可以是几个曲调组合在一起。经过演员们长期的舞台实践,逐渐形成了较为固定的曲调组合方式,例如【阳调】转【诗篇】、【慢垛】转【上流】、【小汉江】转【大汉江】等,这些演唱方法现在已经为大家所通用。但【诗篇】转【银纽丝】这一唱法在马骐先生的唱段中比较常见,而在其他艺术家的唱腔中很少见。因此,这一唱法最能代表马骐先生的演唱艺术。

摘要：粤剧粤曲事业的发展离不开粤剧粤曲的创作,粤剧粤曲的创作有不少问题需要我们去解决,而以近年的情况看来,如何保持本体的艺术特征是个十分突出的问题,值得引起认真的重视。

摘要：广灵八角地木偶戏,古时又被叫做傀儡戏。最初的八角地木偶雏形像古人照明所用的麻油灯,俗称之为"灯树子"。木偶戏形成于清朝顺治年间,在清朝后期达到了鼎盛。历代老艺人通过口传心授这种方式,才使这一古老剧种得以传承至今。因过去班社从业艺人多居于八角地村,故称八角地木偶戏。由于其表演灵活、幽默风趣,不受剧种和舞台限制,是植根于晋东北等地的一种独特民间艺术形式。广灵八角地木偶戏起初采用的是对子音乐,即上下句,并采用当地民歌小调形式,文场唱腔少.

摘要：一、方言与戏曲音乐高甲戏音乐以"泉腔"南曲为主,兼收傀儡戏、梨园戏和民间小调。高甲戏唱腔属泉腔,以泉州方言演唱。因此,高甲戏音乐与泉州方言的关系密不可分,泉州方音的特点和泉州方音声调影响和决定了高甲戏的曲调风格。

摘要：音乐是剧种间相互区别的标志,也可以说戏曲音乐的生存状态,也是剧种兴衰存亡的关键甚至决定因素。近几年来,随着人们审美品格的提高和原创剧目的增多,有些老的曲牌已不适合舞台人物形象,也不能更好地表现人物的内心情感。因此,在作曲家潘永长老师的带领下,河南曲剧《五福临门》、《阿Q与孔乙己》。

摘要：越剧创腔,不像歌曲写作那样,常以歌曲主题发展的手法,发展旋律,布局结构,塑造音乐形象,达到歌曲要表现的情感和形象;越剧创腔,它是通过越剧基腔的句式变化,遵循基腔上下句旋律、落音、字位、调式万变不离其宗的前提下,受角色情感的冲击,通过演唱语音润色、夸张,迫使基腔的旋律、落音、节奏、板式的发展变化创新。越剧创腔中的句式变化法,是越剧唱腔写作中的基本大法。越剧流派唱腔的产生,都是当年的越剧名角,掌握运用了创腔的句式变化,经上百部剧目演出实践的积累,在琴师或作曲的帮助下,创造了越剧一代风华流派唱腔经典流传至今。文中的创腔句式变化法,都是从越剧流派唱腔和越剧作曲家创作成果中总结概括出来的越剧创腔句式变化法。

摘要：民歌作为群众性集体创作的产物,体现出不同的地方性音乐特征,即使歌名相同或旋律相似的民歌,只要在不同的区域,还是显出不尽相同的音乐风格。民歌《绣荷包》在全国很多省市城乡都有流传,且在流传中产生一些别名,如《绣麒麟》、《十绣》、《麻城调》等。绣荷包是我国民间的传统工艺,绣制的荷包往往是女子送给心上人的爱情信物。在绣制过程中,她们把自己美好的憧憬,深切的情意都寄托其中,并伴随着这些美好的愿望而低声吟唱,日久天长形成了《绣荷包》小调。