摘要：戏曲艺术是程式化的舞台艺术,其剧本、表演、音乐、舞美等都各有独特的表现程式。戏曲导演有没有程式呢?我认为有,这就是存在于戏曲表现形式中的一些传统的导演规范或手法,也称为导演技法。随着时代的发展,人们审美需求的变化,戏曲程式也在不断地丰富和发展,但不管如何发展,都不能脱离自身的特点相传统。

摘要：茅威涛和她的伙伴们早已回到了那美丽的西子湖畔,首都戏剧舞台上的“小百花热”所引起的思索却还在我的脑际久久盘旋着。当戏曲舞台面临着许多新兴艺术门类和娱乐方式的挑战、特别是面临着音像市场带来的“第三次冲击波”的时候,当大批的追求文化上的高品位的作家、艺术家和文艺团体在商品大潮的浪涛中陷入困惑的时候。

摘要：关于京剧的文学特点,王国维说:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”这句话很有道理,但没有引伸下去。张庚说,戏的唱词是“剧诗”。这句话也讲得很好。所谓剧诗,当然就不是诗人个人的感怀,而要写剧中个别人的思想和行动。写人物因什么事件而行动的?是在什么特殊情境下表现其性格的?是为什么原因失败和成功的?最困难的是,剧诗是要写情节的,在生动的情节中潜藏着使得人们思考的问题——主题。剧诗写情节,就要求写情节的结构,写情节结构的升降起伏,这就要懂得戏曲的舞台规律。只讲文词推敲。

摘要：在过去很长的一个时期里,对川剧高腔的音乐结构特点,我们通常都是用“帮、打、唱”三个字来概括的.不用管弦乐伴奏的徒歌演唱形式,是川剧高腔这种曲牌体声腔最主要的特色和标志之一。当然,这种“帮、打、唱”加“徒歌”的演唱形式,与它自身产生的特定历史时期是相适应的. 但是,川剧高腔“帮、打、唱”随着舞台艺术的实践和变革发展,正渐渐地向四位一体的“帮、打、唱、奏”演变.“奏”也就是我们所说的川剧高腔在徒歌的声腔基础上加入乐队旋律伴奏.

摘要：就年轻人而言,田蔓莎是演出《杀狗》一剧的佼佼者。 1980年她进入重庆沙坪坝区川剧班学习,一年后开始排演《杀狗》。当时她也只有十六、七岁,只能是老师怎么教就怎么演,对人物性格思考不多。1987年,她考入四川省川剧学校成人中专班学习,在艺术修养及理论知识素质等方面都有所提高。89年省川校参加中国艺术节演出,她又重新加工此剧,在京演出后,以新的理解。

摘要：挪威的易卜生和瑞典的斯特林堡是北欧的戏剧双星,易卜生对中国现代戏剧影响深远,但是斯特林堡却并未引起足够关注。虽然20世纪30年代就有《父亲》的中文版,80年代亦有他的小说和传记出版,但中国文坛和舞台上却难以寻见斯特林堡的影子。近十来年。

摘要：看过无数次莎士比亚戏剧的演出,看过许多版《哈姆雷特》的演出,但濮存昕执导的上戏2017级西藏班毕业公演的《哈姆雷特》首演确确实实给我很大的震撼。我没有想到能再看到这样一台《哈姆雷特》,用心、投入、严谨、讲究。而且这种讲究传递到整个演出过程的每一个瞬间和舞台的每一个角落,体现在每个人物的上下场,灯光的不张扬和小幅度变化调整。舞台艺术综合性的魅力就在于它的精准严谨用心。它像一首律诗,既严正规范又自由奔放。

摘要：戏曲的继承与革新,关键在于怎样处理好戏曲传统的特点与新的历史条件相适应的问题。戏曲最根本的艺术特点在于它独特的戏剧形式。但它又不应是僵死的、一成不变的。过去单纯片面强调戏曲特点是虚拟性、程式化,是不是有一定缺陷呢?那些节奏拖沓的上下场、吊场和没有正确内容的自我表现,是否可以在新的历史条件下,在遵守“戏曲基本规律”的指导下,进行调整革新呢?任何事物(包括戏曲剧种)的发展过程,都是不断地否定旧质,来补充新质与历史发展保持同步的。时代在向前迈步,人们的审美追求不断在变化提高,这就需要戏曲编、导、演、音、美等部门通力合作,创造出既是戏曲传统的,又能符合时代精神的,为广大观众能接受并喜欢的艺术精品来,推动戏曲艺术的发展。作为一名戏曲导演,我遵循的是“古而不陈旧、新而不离本”的创作原则。在这里,我想就我个人的实践经验谈一点粗浅的体会。我认为,戏曲的一切表现手段必须用来为塑造人物服务。传统戏曲中的唱腔、身段动作、锣鼓点子等的运用,由于是一些老先生们长年累月的口传心授,有些与人物的关系并不准确。加上有些演员不加理解地自我表现,出现了为形式而形式的现象。

摘要：1966年,中国历史发生了一次震惊世界、贻害久远的大曲折:毛泽东错误发动了“文化大革命”,使波及全中国的空前的动乱持续十年之久,给国家和各族人民以及中国共产党自身,都带来了严重灾难。戏曲也和其他传统文化一样,陷入毁灭的深渊。

摘要：萨满的脱魂显灵与丑旦的原始意象二人转从萨满那里最重要的借纳是“生命复活”原型的表现。萨满以它对神(实乃人的集体无意识的对生命的理解)的模仿,表现了生命创造和生命复活精神;二人转则是对人的表现,创造了生命创造和生命复活的原始意象。二人转的生命创造和生命复活原型来源于萨满跳神。面生命创造和生命复活的原型是二人转保留和发展了萨满跳神的方法、形式和技巧才得以表现的。