摘要：风病人或严重过敏的形象，那些鼓丁爆胀的肌肤下，眼歪嘴斜的表情中．更有的是丑怪背后的些许悲情。如此的修辞方法．是一种自古以来的传统．在各个艺术门类中均有所运用．属于很是巧妙的境界。我想炯炯就是运用这样的艺术创作方式和他的爷爷在精神上相互勾连吧。

摘要：本文从柏拉图和亚里士多德所奠定的喜剧观念出发,简要总结了喜剧叙事的一般规律。本文通过对古今中外大量喜剧作品的研究,提出丑角化的人物设计与窘境化的情境设计,是喜剧叙事的两大核心要素。好的喜剧作品需要在基础原则和奇思妙想之间找到完美的结合点。

摘要：“神仙老虎狗,生旦净末丑.”“丑”作为中国戏曲中的一个行当,在戏曲资料中始见于宋元南戏中,是由副净演变而来的.“无丑不成戏”,我国戏曲中的丑角艺术,以其历史之悠久、剧目之丰富、角色之绚丽多采、造诣之精深而驰名中外.如《十五贯》中的娄阿鼠、《下山》中的小和尚、《柜中缘》中的淘气、《拾玉镯》中的刘妈妈、《女起解》中的崇公道、《秋江》中的老艄公以及《七品芝麻官》中的唐成等等,都是脍炙人口的丑角人物,具有独特的艺术风采.

摘要：丑角是戏曲行当里的一个重要角色,在河南地方戏的表演中占有不可替代的位置并具有浓厚的河南特色。河南地方戏丑角艺术的俏、怪、闹代表了河南乡民的滑稽,体现了河南地方戏丑角的表演艺术特色,这些丑角塑造了独特的人物形象,揭示了这类角色的内心世界的规律。

摘要：朱光潜先生在他三十年代著的中指出:'形象是直觉的对象,属于物;直觉是心知物的活动,属于我.在美感经验中心所以接物者只是直觉,物所以呈现于心者只是形象.'艺术作品首先是以特殊的感性形象作用于人们的感觉器官,丑角艺术与喜剧艺术也不例外.下面就我所接触和感受到的丑角形象创造、丑角艺术是喜剧艺术和喜剧精神外化三个问题谈点我个人粗浅的认识.

摘要：戏曲丑角美学特征的生成经历了一个漫长的历史过程。为何是漫长的,这里涉及两个与戏曲丑角美学特征生成相关的重要问题。 (一)戏曲丑角与戏曲艺术相“游离”问题 不难发现,在古典戏曲中,丑角与整个戏曲艺术在很大程度上是相“游离”的。这种丑行与旦行、生行和净行相“游离”的状态,其实鲁迅先生早在三十年代就已经敏税地觉察到,他在《答<戏>周刊编者信》中说:

摘要：传奇《鸣凤记》的丑角戏从《醉怡情》始发端倪,到《缀白裘》蔚然大观,与原作对应出目逐渐拉开距离,最后形成独立的艺术品格。这些丑角戏从出现到定型,反映了传奇创作从案头走向舞台,戏曲选本从曲的意识向戏的意识转变的历程。

摘要：川剧的丑角表演艺术家中,向有'四大名丑'或'五大名丑'之说,而不论是'四大'还是'五大',陈全波先生都是当然之选,位列前茅.那么我们研究川剧丑角艺术就不能不研究陈全波的舞台艺术.

摘要：侗戏丑角是一个独特的、值得关注的现象,其意义超出了戏剧本身。侗戏丑角主要有动作丑角和情节丑角两种类型,动作丑角跳出了"细脖子阳人"的特性,是为戏俗生成中的关键要素;情节丑角在完整的行动中展示了民族的个性特征,是为戏之生成的核心因素。两类型丑角都显现出生活化的去程式的共同趋向,使侗戏成为富于生活情趣的喜剧艺术形式,从中可体验一个弱小民族的文化创造路径的同时,也可体验其以戏乐生的养心智慧。

摘要：《丑角爸爸》是河北影视继《苟慧生》之后又一部以京剧艺术家生活为题材的力作。这从一个侧面可以看出河北在振兴京剧、弘扬民族文化方面的深厚底蕴和文化担当。