摘要：对于丑角而言,灵活的形体动作和神态变化不可或缺,然而灵活并不等同于随意发挥,更要在灵活的基础上形成一种稳健的台风。本文结合笔者饰演《王老虎抢亲》中的王彪的体会,对丑角的"灵"与"稳"进行了探讨。

摘要：黄梅戏最初是以“两小戏”“三小戏”起家的.“两小戏”就是指小丑、小旦,“三小戏”是指小丑、小旦、小生,小丑都是排在主要位置,是不可缺少的.可是,黄梅戏发展到今天,不管是大戏小戏,似乎都是以小生花旦为主了,丑行成了点缀性的角色,好像人人都能演,无关紧要.噪子坏了,形象不好,就让他演小丑.尤其我们剧院,多年来对丑角不重视,好像演丑角低人一等,所有的戏都是以小生花旦为主,评奖也只有小生花旦才能得金牌。

摘要：湖南省的南县地花鼓是融舞蹈、音乐、戏剧表演于一体的艺术形式,它的内容来源于当地人的生活和生产劳动场景,因此表演质朴、诙谐,能帮助辛苦劳作的人民驱散疲劳,深受当地人喜爱,但其台词表达不乏深意,能在轻松嬉笑中完成教化人的功能。南县地花鼓的角色通常为一旦一丑,旦角通常是正派人物,身着华丽的戏装,面容庄重,舞蹈动作华丽典雅,以正戏的表演形式出现,以高贵、优雅、正义、英勇的形象深入老百姓心中。丑角相对于旦角来说,是一个形象丑陋的人物。

摘要：萧门五代梨园长华承前启后刘松山萧门五代梨园长华承前启后刘松山昆丑角巨匠萧长华，祖籍江苏新建，后移居扬州江都。父辈福、寿、康、宁昆仲四人，富、宁早夭。道光卅年（１８５０年），祖父过世，永寿时年１６岁，永康仅９岁，母子三人逃难进京。永寿拜胡喜禄为师，艺名...

摘要：姚炳南,又名炳元,外号姚麻子.生于1893年,湖北新洲县仓埠人.因其双亲早逝,赖其伯父教养.他出身孤苦贫寒,从小即有骨气,嫉恶如仇.他13岁才读书,两年后辍学,遂拜花鼓戏名艺人甘木喜为师,攻丑角.由于他性情幽默,且聪明过人,还学会了打鼓说书、唱高跷、皮影戏、采莲船等民间传统艺术。

摘要：评介方力钧的写手累计几百人,文本超过一千篇。每个写手按照自己的或别人的观感解读方力钧,贴上各种标签,作出各种判断,包括正面的、中性的以及否定的,从而使他变成大杂烩式的公众人物。这不免使我想起拿破仑生前身后曾有一百多部传记,颂扬的,兼褒带贬的,诅咒的,把他塑捏成一个多面形象,致使后来者很难认清他的本来面目。

摘要：高甲戏是福建省五大戏曲剧种之一,本文主要从《管甫送》的源流、音乐特点、表现形式、审美价值等方面进行探析.

摘要：　　蒲剧丑角行当同其他各兄弟剧种一样,俗称"小花脸",在蒲剧表演中占有很重要的地位.关于"小花脸"的由来,传说是唐玄宗李隆基酷爱并擅长演唱和指挥,常与文武大臣一起排戏和演唱.由于文武大臣们孝尊礼法,只敢演忠臣孝子,不敢演奸佞小人和爱讲碎话之人.李隆基为了解除他们的顾虑,带头穿上剧装,还在自己鼻梁上画一块白玉,名曰"遮羞",自己带头演奸佞刁小和爱胡开玩笑的人.后来戏班里把这类人物起名叫"丑角",又叫"小花脸".……

摘要："丑"作为广义的美感的一部分,是审美范畴的重要形态之一,在中国古典文化中,"丑"也有着自己地位与意义。戏曲作为中国本土的艺术形式发端古老且影响深远,当下的研究多集中于对中国戏曲的宏观的美学价值的研究,而本文旨在通过对"丑"的审美范畴在中国古典文化中的理论阐述,寻找其在戏曲中的体现,挖掘与分析中国戏曲中"丑"的审美形态这一理论的表现,从而更好地把握中国戏曲艺术所体现出的深刻的美学意蕴。

摘要：久不看老戏,久不看传统的昆曲折子。承故人邀,在一片灯海的上海豫园元宵夜中看了苏州徐栋寅的昆剧丑角专场。疫情蹉跎,磨灭掉很多原本充盈的人生寄托,我也和很多同好一样似乎忘记了昆曲的滋味,忘记了昆曲于人情的安慰。夜观此戏,从弦管之中慢慢捡回旧日的绸缪雅意。三出主戏,以《游殿》开场,继以《势僧》,收以《活捉》。传统上这三出戏都归属昆曲的副色家门。经过几十年前徐栋寅的老师林继凡先生新创,把《游殿》的副色改为灵动俏皮的丑色,成为一种新颖的经典,这样令整台戏所呈现的昆丑面貌益加多元化。