摘要：祁剧高腔剧目《梦蝶》在取得2009年湖南艺术节金奖第一名后，又荣幸地进入2011-2012年度国家舞台艺术精品工程资助剧目行列，为争取进入该工程的重点资助剧目行列冲刺。国家舞台艺术精品工程，要求创作生产“立得住、传得开、留得下”，“思想性、艺术性、观赏性”高度统一、精深精致精美的剧目，祁剧高腔《梦蝶》的修改加工提高，就必须按照这个要求，将湖湘文化精神、地域特色、民俗特性、剧种特点融人其中。它的舞蹈设计和编排，鲜明的个性则体现在湖南民俗婚嫁丧葬仪式的呈现中。

摘要：与文本传承的《诗经》不同,最近,诗经文化传承基地成员在西南六省发现了一首名为《蓼莪》的活态诗经。作为一首产生于2500年前的诗歌,能以活态形式传承至今,即或在世界文学界也不多见。活态诗经《蓼莪》的发现,对我们重新认识历史上的《诗经》具有重要的学术意义。活态诗经《蓼莪》的发现告诉我们,首先,从体裁上看,历史上的《蓼莪》并不是我们今天在书本上看到的只能用于朗诵的诗歌,而是一首专门用于吟唱的民歌。其次,从功能上看,今天出现在丧葬仪式上的《蓼莪》,也不是某个人的个人创作,而是一首只能出现在丧葬仪式上的丧葬仪式歌。最后,从传承主体看,《蓼莪》也不是人人都能吟唱的民歌,其传承者、演唱者只能是那些活跃在丧葬仪式上的巫师。《蓼莪》之所以能以活态形式传承至今,汉地道教在中国西南地区的广泛传播以及明清以来上述地区“改土归流”政策的实施,对这首仪式歌在西南地区的广泛传播发挥了重要作用。没有汉地道教在中国大西南的广泛传播,没有明清两朝在上述地区“改土归流”政策的推动,《蓼莪》是很难进入大西南并以活态形式传承至今的。

摘要：西藏的绘画有着悠久的历史。它与其它民族绘画传统的不同之处在于其具有独立审美价值的绘画一直没有得到正常的发展,而与宗教相关的具有明确功用目的的绘画却有着超常的规模,并成为民族和地域性绘画的主流。从现存的西藏绘画史料来看,除原始的岩画没有表现出和其它民族的岩画所有的本质性的差异外,其它绘画基本上都表现出了强烈的宗教特色和独特民族风格。实际上为数众多的而且被人们认知的西藏绘画,只有称作“唐嘎”的布本卷轴画和宫殿、寺院内的壁画,它们反映了佛教在西藏的统治地位确立之后,艺术表现的题材所发生的根本变化。这种因为宗教而影响到民族绘画整体转型的现象在中国的其它民族绘画史中表现得并不十分突出,而汉族基本上就没有发生,尽管东汉以后有许多朝皇帝崇佛到了无以复加的地步。

摘要："兀儿"是佤族在丧葬仪式中使用的一种吹管乐器。在万物有灵的原始宗教观念影响下,"兀儿"成了佤族死者生前显赫身份的一种象征符号。在日常生活中,佤族人对"兀儿"充满恐惧,但用"兀儿"演奏出来的丧葬音乐却具有抒情、欢快的音乐特征。这些音乐特征蕴涵了佤族人尊重自然、客观看待死亡的生死观。

摘要：玛雅文明（Mayan civilization）曾在天文学、数学、农业、文字以及艺术创造方面有过非凡的成就。今天,随着考古工作的进展,玛雅文明逐渐揭开了她神秘的面纱。这些或精巧或简洁的艺术建筑与手工艺品已经成为今人开启玛雅世界艺术之门的钥匙。“辉石玉面具”就是玛雅丧葬文化的典型代表,具有独特的象征意味,十分值得研究。

摘要：笔者曾在《对〈勃拾细哩〉考释的若干质疑》(《民族艺术研究》1992·2)一文中初步阐述了自己的观点,本文是对该文所提质疑进一步的探讨与考证。笔者认为,对于纳西族丧葬器乐歌舞组曲《勃拾细哩》(后文简称《勃乐》)的研究,原则上应紧紧围绕《勃乐》及其曲牌的相关称谓、社会功用、文化背景这三个方面展开。

摘要：鼓吹助丧即指鼓吹乐在丧葬仪式中的应用。限于“丧中禁乐”制度，鼓吹乐显然不能在丧葬仪式中应用。但由于其独特的艺术特点以及其仪式功能，慢慢在丧葬仪式中得到运用，并成为国家礼制。

摘要：云南少数民族民间口传文学中涉及大量人与自然的关系，本文主要从口承文化中所反映的 人与自然同母同源、对树的崇拜与祭祀、丧葬仪式灵魂归宿观念等三个方面，探讨了云南少 数民族的生态意识。从中可以看出，迄今存活于西南少数民族的这类原始口传文化，客观地 起到了限制和规范人的行为，以达到人与自然和谐相处的作用，今天也仍有其现实意义。

摘要：彝族"恳合呗"(铃铛舞)是黔西北彝族丧葬仪式中渡送亡灵回归祖先居所而跳的仪式性舞蹈,皈依祖先成为该舞蹈的核心诉求。经过舞蹈改编后,舞蹈逐渐从祖先认同和族群认同转变为他者视阈下的展演性舞蹈。展演将丧葬仪式进行抽离并转换了舞蹈场域,成为"恳合呗"嬗变的根本原因。同时,基督教葬俗和汉族葬俗的接受成为"恳合呗"面临的最大冲击。

摘要：欢悦灵魂的徽章──贵州少数民族葬礼工艺品贵州丁朝北，丁文涛人类自原始蒙昧时代起，就首先接触和思考着生命本体这一重大课题。迄今为止，死亡仍是人类面临的最大困惑。无论是原始初民的天真幻想还是历代哲人试图穿透的那层隔离生死的黑幕，都有无尽的思索和探讨。万物...