摘要：文人山水画是元代艺术的主流,而元代文人山水画则是文人画的巅峰,这主流和巅峰的要义皆为"逸",即以身的归隐来追求心的自由。在意识形态的观念层面上说,"逸"即隐逸精神,在艺术风格的形式层面上说,"逸"指率意笔墨,二者的互动揭示了元代文人山水画之隐逸世界的符号结构。本文借鉴洛特曼的"符号域"概念来解读元代文人山水画的隐逸世界,探讨这一符号结构,力图说明:隐逸精神与率意笔墨成就了元代文人山水画在观念与形式两个层面上的同心圆符号结构,由此,中国艺术传统中的"隐逸世界"得以构建,隐逸精神也确立为中国传统山水画的核心精神。

摘要：中国传统山水画以老庄哲学和魏晋玄学为其根基，确定了其独特的性格和精神特质，寄托了中国人通过绘画的方式在精神上实现与宇宙和谐一致的理想与追求。正如里德在《艺术的真谛》中所评价的：“有史以来中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融合贯通，然后再将其特征传达给观众。”

摘要：中国山水画一直是以重意境、求神似的美学意念呈现。意境是中国画的灵魂所在。"虚"和"实",这一对既对立又统一的美学原则,则是中国画意境营造的重要手段。在中国山水画中,"虚""实"不仅仅是一种画家笔下艺术语言的匠心独运,它与中国传统道家哲学思想"虚实观"之间的联系,更是这一画种体现传统文化精神的美学渊薮。多层次多角度地研究中国传统山水画的"虚实"关系,不只是要解悟这种哲学思想的深刻和独特,更要将浸淫于这种哲学的传统大师,作为一个个鲜活的个案,进行全面的解构和立体的剖析。

摘要：王平是一个在雕塑领域颇有建树的艺术家。他对传统的偏爱表现在他对雕塑艺术的民间性靠拢上，更有他对中国传统山水画的探索与挖掘。近几年来，王平对山水画的执著，使他在这一领域颇有收获。

摘要：山水画的景式是山水塑造的基本形态，也是山水画欣赏的基本内容，这是山水外在美的根本元素。在中国传统山水画的发展过程中，景式的美感并不是以外在的自然特性来决定的，而是以更多理想化的笔墨方式展现的。景式的创造只是为了可居可游的情景感受，即符合主观的理想化景式。笔墨写意是为了传达形式上的艺术体验，即借助于有限的形态表达无限的笔墨变化。两者合一，形成完善的山水画传统，这个传统就是后来左右山水画发展的文人画现象。

摘要：秋日的坝上草原，散发着枯草根和落叶的气息。放眼望去，大地的尽头是连绵的缓坡和不高的山脉，桦树时而零星、时而三五成群地散落在大地上，一两条车辙时隐时现地蜿蜒伸向远方，辽阔的苍穹洒下明朗的阳光……面对这“课徒稿”上从未出现过的一切，我们意识到过去所学到的是中国传统山水画在题材与审美观念上的某种局限性。

摘要：作品说明:《韵致》、《平湖秋月》将中国传统山水画与景观环境人居理念相结合,借助于中国笔墨的绘画形式表达当代人对青山绿水、田野山居的美好意象,心中的理想家园,营造中国山水文化的意境之美。

摘要：宋元至今,山水画的形式和内容逐步走向完善,两宋时期的山水画是中国传统山水画发展的关键时期,其山水观念、精神内容和笔墨程式为后来山水画风格的形成奠定了基础,在整个山水画史上具有承前启后的重要地位,形成了它特有的创作规范。通过宋代山水画思想观念与构图的特点,不断提高当代山水画家艺术创作中的构图意识,对于继承和发扬山水圃创作具有重要意义。

摘要：中国传统山水画重视画面空间布局,南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国画的“六法”,成为了中国传统绘画理论体系的基础.“六法”中“经营位置”的重要性尤为后人所强调,唐代张彦远指出“至于经营位置,则画之总要”,将画面空间布局的重要性提高到统领画面的高度传统山水画的空间表现方法集合了画家的情感、对艺术的理解和对世界的领悟,突破了现实世界的桎梏,创作出了真正属于画家个人的乌托邦.传统山水画的表现空间与西方焦点透视相比较,“散点透视”方法的运用使画家拥有更为主观性的创作态度,从而大大加强了传统山水画的个人气质.分析传统山水画的透视方法,结合传统中国画的布局,带给我们的不仅是对其空间表现本身的理解,同时也给现代绘画以启示.

摘要：中国传统山水画的发展已历逾千年,在技法研究、品评赏鉴、理论构建等方面都已形成了严密成熟的系统。但随着中国近代历史的展开,西方文明的传入,尤其是戊戌变法和新文化运动中＂打倒四王＂＂革四王的命＂的呼声骤起,传统山水画备受质疑,开始走上寻求新生的道路。而今,在全新的大环境中,一方面,面对光怪陆离的都市潮流、日新月异的科技成就以及日趋活跃的文化交流,传统的笔墨描绘似乎力有不逮,板桥村落、草木亭台、溪流山峦等古老的山水意象渐渐不能满足人们的感官与心理需求。