摘要：京剧艺术集中国戏曲之大成,是中华文化与中华美学的缩影。京剧艺术讲究“四功五法”,其中“唱”字当先,为“四功”之首,是京剧艺术的审美核心。唱腔研究由来已久,本文以京剧老生唱腔中的[反二黄]个案研究为例,以期为京剧声腔教学研究提供借鉴和模式参考。

摘要：言菊朋老先生一生编演了不少剧目，《让徐州》即为代表作之一。此剧取材于《三国演义》第十二回，是说曹操起兵攻打徐州，孔融向徐州太守陶谦荐桃园弟兄前来相助，陶谦自觉年迈体衰，二子无才，为徐州百姓计，要将徐州太守之职让与刘备，刘备坚不肯受，后陶谦病危，临终再以徐州之事至诚相托，刘备始应承。

摘要：湖北地方戏曲剧种根深叶茂，源远流长；既有其悠久的历史又有着繁盛的今朝。尤其是一些区域性较强的珍稀剧种，不仅彰显着楚文化的共性，同时：亦凸显着区域文化的个性。因此，它们始终是戏曲研究者们长期研究和探索的重要课题。特别是对剧种的流变、早期的艺术活动以及纵横交织的流布关系等深层次的挖掘和研究，

摘要：胡琴曲牌在京剧曲牌音乐中是最能体现剧种风格的曲调,其特点是清脆明亮,流畅婉转。剧中登殿、摆宴、打扫厅堂、更衣、模拟表演、舞蹈等场面多用胡琴曲牌,它在渲染舞台气氛、刻画人物、配合表演动作方面有独到之处,能把剧中情绪烘托得生动自然、节奏鲜明、惟妙惟肖。我们在听曲牌伴奏时能受到强烈的艺术感染,这是为什么呢?对曲牌音乐分析研究即可看出,它是与乐曲的曲式结构及旋律发展密切相关的。音乐是听觉艺术,也是时间艺术。

摘要："二黄"是京剧唱腔音乐中的主要腔系之一。以"样板戏"为代表的京剧现代戏,其二黄唱腔与传统有着明显差异,尤其是旦角二黄唱腔音乐的变化更为显著,甚至在短暂的前、后期京剧"样板戏"之间也各自表现出不同的艺术特征。它们各自的风采都大大彰显了中国传统戏曲音乐在新的历史时期的新的艺术魅力。

摘要：正名二黄,有写为二簧者,或认为二黄为二簧之简写,亦有说二黄(簧)为宜黄之讹者。眼下,无论引用原文或撰写文章,亦多是黄、簧不分,不知是簧简化黄,还是原文即黄或簧;《中国戏曲志》这类志书已陆续出版,原二黄全写为二簧,更令人不明究竟,故先正名。我以为二簧作为戏曲声腔应为二黄。认为二黄作二簧者,称其为双笛或唢呐伴奏,笛(或唢呐)有簧,故名二簧。据李调元《剧话》所云:'二簧腔'是'专用胡琴为节奏'的;又据天柱外史《皖优谱》所述,以为'以二黄腔初入京时,唱腔托以二横笛,笛有簧,二笛有二簧,故曰二簧'之说'恐非是。簧黄盖传写之或字耳。如昆曲于演唱时,又何尝不用二横笛耶'。二黄在清代确因避讳,曾一度改为笛子伴奏,但其原始是以胡琴伴奏的,故而不可能是有竹头之二簧,也不能说二黄是二簧之简写。有言二黄为宜黄之讹者,称宜黄、二黄、宜王、二王,按江浙方言是一样读音,故讹。马彦祥《二黄考原》论曰,二黄写成二王。

摘要：京剧《秦良玉》原本是"四大名旦"尚小云先生的代表作。无论题材故事,还是艺术呈现,都体现了浓郁的尚氏艺术品貌。单就那非常夸张的扮相,以及流传下来的"奴好比木兰从戎志愿"【二黄】唱腔选段,便足以体现尚小云特有的审美特点和演唱风格。可惜,这部戏出于种种原因已经失传,无论是对"尚派"艺术,还是在京剧舞台上对秦良玉的人物塑造,不能不说是一大缺憾!

摘要：我国的戏曲声腔是在不断的创新中得以发展的。[二黄】腔也是在不断的创造中得以发展的。它不仅是我国戏曲声腔的代表，更是京剧的支柱性声腔。多年来，它与[西皮]声腔合力撑起京剧艺术的大厦，为京剧的形成、发展和辉煌立下了汗马功劳。所形成的皮黄腔系统，涵盖20多个剧种，遍布于我国大江南北及海外，成为我国戏剧文化的重要组成部分。

摘要：句式落音是我国戏曲声腔艺术以一句词为单位的句式终止形式，它不仅体现了不同声腔的调式类别，而且，在对剧种风格、声腔特征、声腔自身的表现功能以及声腔再发展等方面，同样起着不可忽视的作用。京剧界至今传承着这样一句话：“连上下旬都不分了？”这句既是质疑又是强调的业内行话，概括地说明了句式落音在戏曲声腔中的特殊位置。

摘要：梅兰芳先生的唱腔艺术创作取得了超人的成就,除了他善于继承前人的艺术经验和成果之外,还勇于拓展进行新的创作。四本中杨玉环的反二黄唱腔就有典型意义和独特性。这个[反二黄导板]是杨玉环在《梦会》一场中唱的。在梅兰芳先生于1923年创作的《廉锦枫》中廉锦枫的[反二黄导板]之前,旦行反二黄唱腔板式中是没有[反二黄导板]这一板式的。由于剧情内容、身份、性格不同,《梦会》一折中杨玉环这个[导板]的句幅要大得多。音调上的跌宕起伏和节奏上的疏密相间的特点,使旋律发展有强烈的对比性。