摘要：自从王国维在《人间词话》里将中国古典诗词的艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”之后,人们常用西方的移情说解释“以我观物,故物皆著我之色彩”的“有我之境”,而对“以物观物,故不知何者为我,何者为物”的“无我之境”缺少比较深入的具体分析,其原因恐在于产生“无我之境”的“以物观物”是中国古代特有文化传统中孕育出来的审美观念,很难用西方的和现代的文艺理论术语作简单的比附。

摘要：就诗歌理论创造的兴趣来说,第三代诗群超过了新诗史上的任何诗派。第三代诗歌理论的特征是芜杂,既有闪光的珍珠,也有混杂的鱼目,闪光的思想和极端的言辞、真理的颗粒和斑驳的装饰紧密地胶着,令人目眩。但这些不成熟的理论本身,就显示着他们变革新诗话话的创造心态和使命意识对我过新诗汇入世界诗潮意义重要我们需要的不是“棒杀”而是冷静的梳理和评这里就第三代诗人的“以物观物”论谈点看法。

摘要：我曾在不同的时间,走过不同的地方,捕捉,感触,凝练。不是以我的视觉,是以'它'的眼光。自然中,万物皆有生命,它们呼吸、流动、生长、变化、交相辉映,虚实相间。轻盈的、灵妙的、晶莹的、无形的、纯粹的。在水中,在空中,在山中,吸纳了山峦和绿叶的灵光,若即若离,亦影亦画,自然世界在一片流动恍惚的气息中晃动着。我是自然的记录者,是空间的再造者,是意象的创造者.

摘要：中国的传统艺术具有"以物观物""感通""应物"等日常性艺术观念。这种日常性使得中国传统艺术倾力于个体的内心修养和知性提升。同时,这也是一种艺术作品的方法论。

摘要：绘画境界是主体超越自然现象所能达到精神审美的高度。宋代禅宗大师青原行思说:“参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍然山,看水仍然是水。”[1]除去“看山是山,看水是水”这种近乎麻木的观看之外,“看山不是山,看水不是水”则是观者再造的人化自然,个人因素起主导作用。“看山仍是山,看水仍是水”是指艺术家已经超了自我,找到与自然同构的“道”。王国维提出“境界论”,并将之分为二重:第一重为“有我之境”,是指作者按照主观情感改造对象,将客观现实主观化;第二重为“无我之境”,以物观物,物我两忘,情景交融,逍遥自由。[2]青原行思和王国维都强调了人与自然的互动,艺术家的个人观照、顿悟,特别是性情在创作中所起到的作用,点明了人和自然之间的关系,提示我们在艺术创作中要以情御法,提高格调,从而寻找自身的艺术之“道”。

摘要：清代词论家如冠九说:“词之为境也,空潭印月,上下一澈,屏智识也。清磬出尘,妙香远闻,参净因也。鸟啼珠箔,群花自落,超圆觉也。”其中鸟儿自啼,花儿自落,物各自性,万物自生自听。这一境界,就是古代艺术哲学中反复道及的物化境界。中国许多卓越的艺术家正因为倘徉于这至高的生命体验中,与宇宙浑然同体,浩然同流,所以能昂然不朽于美之乐园中,创造出无愧于历史的华章佳制。本文将对物化心理的内在层次进行一些研究,它大致也可以分为三个层次。

摘要：“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为，无我之境，是以物观物，故不知何者为我，何者为物；有我之境，是以我观物，故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略，并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系，可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导，元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。

摘要：创作的发生牵涉到作家对现实的艺术观照方式。中国文论中的“心物交融”、“物我双会”说,就是对艺术观照方式的比较精采的表述。较早对这一问题作出论述的是刘勰。他在《文心雕龙·物色》中分析到“情往似赠,兴来如答”的现象,在同书《诠赋》篇中指出过“情以物兴,物以情观”的现象,这“情往似赠”、“物以情观”是作家观照现实时“由我及物”的一面,这“兴来如答”、“情以物兴”是作家观照现实时“由物及我”的一面,刘勰二者并提,表明他对作家观照现实的“物我双会”、“心物交融”的特点已有所认识。

摘要：无我之境—诗歌艺术的最高境界孙景阳意境是我国传统美学思想中的一个重要范畴，它充分地体现了艺术美。特别是在诗歌艺术的创作、欣赏和批评中，人们更是常常把意境作为衡量作品艺术水平高低的一个重要标准。这是因为从思维方式和审美方式的民族特质来看，与西方古典美学...