摘要：全国现存的10世纪佛教艺术分布不均衡,敦煌、山西、四川盆地、江浙保留较多,主要来自敦煌曹氏归义军、北汉、吴越国、南唐、前后蜀,艺术面貌差别较大。五代十国时期的佛教雕塑既保留着很多唐代或前朝传统,也具有鲜明的地方特色。另外,这个时期的佛教及其艺术的中国化与世俗化倾向更加强烈,适合中国人的审美标准。

摘要：敦煌造像是用心灵辉映民族情结;云冈造像是对生命、对理想以气势讴歌;龙门奉先寺造像则是对人格与真实性情的刻划。这是佛教对中国传统文化艺术作出的巨大贡献,更是三大石窟造像艺术千古永新的魅力。

摘要：佛教雕塑背光图像是佛教造像艺术的一个重要组成部分,但它不是一般的装饰图案,它既受到佛教教义之限制,又遇到本土文化的融摄。在传统文化语境中,以圆形为主的佛教雕塑背光的外形象征着圆满、圆通、圆融,而其火焰纹、莲花纹、飞天纹、植物纹等装饰纹样则不仅是佛教造像艺术的重要元素,也是中华文化的表征。

摘要：古代印度的艺术史,有相当一段与佛教联系密切.尽管在伊期兰教徒入侵之后,佛教及其艺术活动在印度逐渐消失,然而,众多充满魅力的印度佛教艺术品,被较好地保存下来,为人们了解和认识印度佛教及佛教艺术提供了丰富的直观材料.佛教产生于公元前五六世纪的印度.其创始人为乔达摩·悉达多(公元前563—前483年),人称“释迦牟尼”,意为“释迦族的圣人”.因感于世事的虚幻无常和人生的生老病死,他舍弃了王宫中的荣华和现世生活,别妻离子。

摘要：焉耆七个星众多雕像与高昌的柏孜克里克石窟、龟兹地区的库木吐拉石窟的雕塑图像在题材和风格上有很多类似,似乎有同一母本,反映了塔里木盆地各国佛教雕塑艺术和文化的频繁交流。焉耆出土的雕塑作品,多于库车、高昌地区,其塑绘结合手法的运用,更多接受了唐代中原雕塑的影响。其佛教雕塑中的人物造型特征早期具有犍陀罗艺术的特点,中晚期为唐风格。七个星雕塑中的人物造型大都表现了焉耆人的形象,在这些雕塑中菩萨的形象最能体现焉耆艺术家的审美趣味,形象圆润甜美,体态典雅,优美动人。形成了与龟兹地区雕塑有别的"焉耆类型"。

摘要：在2009年第8期《法音》“藏传佛教绘画中的十八罗汉艺术”一文中．笔者重点探讨了十八罗汉在藏地的传播以及造像艺术的兴起．着重分析研究了藏传佛教壁画和唐卡艺术中的十八罗汉形象和艺术风格．但限于篇幅．没有对雕塑造像中的十八罗汉进行分析研究。

摘要：隋唐佛教雕塑伴随着佛教文化在我国的传播达到了鼎盛，无论是数量、还是规模、抑或是工艺都是前所未有的。隋唐佛教雕塑的建造不仅仅是统治阶级的主权体现，更是大众思想情感的共振，这方面有别于以往的雕塑建造；孙振华先生曾有这样的描述：唐代佛像不仅有官方的工匠制作，连个体工匠也有大量制作佛像出售①。佛教雕塑这一时期即在空间上得到巨大的膨胀：敦煌莫高窟、麦积山石窟、河北南北响堂山石窟、山东云门山石窟、龙门石窟和天龙山石窟等众多的佛教石窟雕塑相继开凿丰富，又在审美意识上获得了极大的突破。隋唐佛教雕塑不再是一种权力的象征，而是一种人民群众对于生命诉求的一种情感表达，雕塑的客观空间共享与劳动者的主观情感参与体现了当时代下佛教雕塑艺术的公共性特征。

摘要：魏晋南北朝时期,佛像雕塑技艺获得了长足发展,雕塑艺术空前繁荣。本文从相异地域的佛像雕塑所形成的不同特征和时代成因讲起,介绍了魏晋南北朝时期的佛雕艺术的特点,并对最具代表特性的两类造型"秀骨清相"和"大丈夫之相"进行了描绘,以期让读者更好地了解魏晋南北朝时期的佛雕艺术,以及其对中国佛像雕塑艺术发展产生的深远影响。

摘要：我国的佛教艺术已有两千多年的悠久历史,但佛教雕塑和佛画的发展轨迹却不尽相同。相对丰富多样的佛画而言,唐以后佛教雕塑的民族特色总体缺乏积极创造,追求革新的精神不足,在构图和创作手法方面没有太大的变化,多数佛教雕塑只停留在对传统造型的沿袭,缺乏精神层次的主观塑造。

摘要：以传统工艺的发展传承现状入手,提出传统工艺日渐远离现代生活的根本原因,并根据传统工艺产品的造型特点,分析传统工艺的特性以及隐藏的相关问题。在此基础上,提出要针对现代社会生活需求,整合各个要素进行传统工艺的产品创新、制作创新、流通创新以及人才创新,从而使传统工艺重新走进现代人生活,实现真正意义上的文化传承。