摘要：四川博物院藏有两件敦煌曹氏归义军时期的绢画,其展示的供养人像的构图形式已从简单绘图,发展为给出资者本人设计画像的布局,这体现出这一时期礼佛观念已逐渐由虔诚供养,转变为以自我为中心的心愿诉求。此时的绢画供养人像突破了千人一面的画法,实际上是以真人为对象绘制的邈真像。

摘要：平遥供养人像是一组现实色彩浓厚的明代彩塑作品,其雕刻手法与艺术成就都可以与任何其他地区的著名彩塑相媲美。文章介绍双林寺供养人像的服饰特点及其所蕴含的服饰文化内涵。

摘要：敦煌莫高窟第285窟(西魏)的营造过程,历来有两种解释:其一是窟内的塑像和壁画统一规划制作,各壁面的造像内容相互关联;其二是按照西壁→南壁和天井→北壁和东壁的顺序依次制作,由于施工途中计划改变,导入了新的构思和中原风格等壁画样式。笔者赞同后者之说。通过对北壁壁画的图像、样式、画技、材料、色彩、供养人像的构成和服装、供养人题记等进行详细分析,认为七幅壁画由四个不同的画家团队绘制。七幅说法图是汉族和胡族的混血家族集团成员的小规模供奉。第285窟可能是原本作为僧人修行场所的莫高窟,对在家信徒开放供奉的初例。

摘要：北魏后期,不同阶层佛教供养人在设计石窟中的自画像——供养人像时,艺术形式上有了更多的探索和选择,这种有意识的艺术创作使得供养人像不再仅仅是佛与菩萨像的牺牲品,而具备了独立表现性和世俗化倾向,这种倾向最终导致佛教艺术宗教意义的消解。

摘要：北魏时期是中国佛教造像艺术发展的重要时期,其中石刻供养人像作为记录当时世俗人物形象、信仰的重要资料近年来备受国内外学者看重,成为图像证史的新材料。丝绸之路重要节点泾河流域的石刻供养人像,在一定程度上反映出北魏时期东西方造像艺术的碰撞、融通以及佛教科仪的影响。石刻供养人形象从早期单一、生动,到晚期形成严格的程式状态,体现出北方民众造像供养活动的规范化、扩大化趋向,以及崇尚汉文化等社会文化观念变迁。

摘要：佛教从印度传入我国,沿丝绸之路自西向东发展,佛教的造像艺术也由此发展。本文通过考察新疆、敦煌、云冈、龙门、大足等石窟,研究佛教造像活动中供养人造像的发展演变过程和特点。

摘要：新疆龟兹石窟壁画中保存下来的6—7世纪时期的王族供养人像,呈现出“模式化”的服饰和面貌特征,尤其是“脚尖站立”姿态和多人并排站立的图式结构,与伊朗和中亚艺术有极大渊源。其表现形式与龟兹王族身份的构建、宗教礼仪以及人们的观看习惯和审美观念有关。

摘要：莫高窟佛教艺术持续发展了十个世纪,在世界文化艺术发展史中,实属罕见。其盛期壁画的"世俗化"倾向曾使其达到极盛,同时也因其"世俗化"逐步深化及变异,最终走向了衰败。

摘要：四川明代的佛寺壁画,虽与历史上的晚唐、两蜀时期的盛况不能相比,但也是一个相当繁荣的时期。晚唐、西蜀以来的佛寺壁画,由于年代久远,兵火及自然毁损等原因致使荡然无存,但时代尚遗存下来一大批具有一定规模,并在明代壁画艺术中占有重要地位的佛寺壁画,它象落日的余晖。

摘要：(一) 概况党项羌是我国古代广布于西北地区的羌族中较晚兴起的一支,约在南北朝末期(约公元六世纪后期)才初露头角。他们起初居住在今青海省东南部的黄河曲(亦称“折支”、“赐支”)一带。至唐初,活动范围扩展至四川、甘肃的辽阔的草原上,从事狩猎和畜牧。“安史之乱”后,为避吐蕃的锋芒,部分党项羌在唐廷的安排下迁入夏州(今陕西靖边一带)。党项羌八部落中最强大的拓跋部亦在其中。在长期的辗转迁徙过程中,党项羌族人民更多地接触到汉族等兄弟民族的生产技术和文化,不仅出现了农业活动,而且文明程度有了较大的提高。