摘要：艺术修复活动是以艺术遗产的物质媒介为对象,通过各种艺术观念进行价值厘定,并针对核心品质进行修复干预的活动。如何将艺术遗产所反映的历史特色和个体独创性整合到"普遍性艺术规范一具体作品表现"的古典主义与其"本质一显现"的二元关系视野中,是西方艺术遗产修复理论的重要命题。在维奥莱·勒·迪克和约翰·拉斯金的理论基础上,切萨雷·布兰迪提出了新的、具有系统性的艺术品修复理论,走出了古典的"本质-显现"视野。他将作品的物质材料看作是承载创作者艺术追求与作品历史境遇的核心媒介,成为了20世纪下半叶指导国际遗产保护活动和艺术品修复工作的重要理论基础。

摘要：引言修复的理念是修复工作者在实际工作中的指导思想,是开展科学保护修复工作的前提。中国书画修复与装裱的历史源远流长,然而在超过千年的历史中并没有形成完整的理论著作,长期以来祖祖辈辈都是师徒传授、手口相传,古人也只在书论、画论或者杂记中给我们留下不完整的零星资料。

摘要：意大利关于现代修复理论的研究形成于上个世纪中叶,整个社会都开始关注艺术品的保护与修复,却并未形成一个修复者所共同认同和依据的理论指导观念,而缺乏坚实可靠理念的修复行为是令人担心的。在没有弄清“修复”这个词究竟是什么意义的情况下,修复行为成了一种完全随意性的行为,完全取决于修复者本人的技巧和审美意识,有时候甚至是蹩脚的和有害的修复。六十年代,切萨莱·布朗迪的修复理论诞生了,其理论核心是:修复是根据历史学、自然科学、美学、材料学的特征来认识艺术品、修复艺术品的方法论。也就是说在文物修复实践过程中不排斥对文物主体的干涉,他强调材料的可逆性、兼容性和可辨识性,充分认识科学发展的时代局限性,提倡给未来留下可工作的空间。同时,强调有效的文物修复不可能仅凭对文物的艺术和历史研究而获得足够的支持,还需要一系列的技术分析与研究,现代科学可以提供极其重要的手段。由于这部理论作品在现代修复领域产生了如此巨大的影响,因此本文拟将这一理论的基本观点加以分析和归纳,并致力于通过梳拢近代西方哲学和修复史发展的脉络来寻找它们对修复理论的形成所产生的直接的和间接的影响。

摘要：文物是具有历史价值、科学价值和艺术价值的文化遗产。作为文物保护技术人员,就要探索如何保护与修复文物,使其处于最佳的状态以利保存,并将其历史价值、科学价值和艺术价值发挥到极致。本文从对文物及文物修复理论的认识入手,循序渐进,说明如何利用文物修复的理论来指导壁画保护工作,并分析了壁画的常见病害,诠释了如何制定一套壁画保护的方案。

摘要：萨莱·布兰迪(Cesare Brandi,1906～1988)作为20世纪文物修复的意大利派代表人物,其关于文物修复的理论论述对现代文化遗产保护理论的形成起到了重要奠基作用。1963年,他的著作《修复理论》(Teoriadel Restauro)出版,这是他对修复理论研究和教育领域最重要的贡献。1964年5月第二届历史古迹建筑师及技师国际会议通过的《威尼斯宪章》和意大利《1972年修复宪章》等具有国际影响的修复宪章、文件的制定都着重参考了切萨莱·布兰迪的修复理论。在这些国际文件修复原则的指导下,布兰迪的理论直接或间接地影响了世界各国的修复实践操作。本文介绍了这位重要修复理论家的生平、影响,以及我国就修复理论与实践关系的认识情况;此外,第二部分为作者翻译的切萨莱·布兰迪著作《修复理论》中的首篇文章《修复的概念》,以便读者更直接地了解布兰迪修复理论的精神内涵。

摘要：1．古典古代现在我们已经考察到,在古代希腊与罗马,已经有了非常接近于修复成果的东西。雅典曾有在海伦波奈嵩司战争中被盗走表面金箔的雕像被再次施与金箔层的记录,还有大普林尼(普林尼是罗马文人、政治家,大普林尼是他的父亲)与伟德鲁维晤丝把湿性壁画主体的壁体表层部分切取下来,从斯巴达运到罗马的记载。在古典古代,修理时只重视作品的主题,而作品的原品性没有得到尊重。

摘要：切萨雷.布兰迪是现代文化遗产保护与修复领域的重要人物。其著作《修复理论》直接影响着国际文化遗产保护领域基础性文件《威尼斯宪章》及意大利《1972年修复宪章》内容及修复原则的制定。文章试图通过对布兰迪《修复理论》产生的思想背景、理论相关问题的阐释,揭示新世纪文化遗产保护与修复的跨学科性已成必然趋势。未来,文化遗产保护与修复的跨学科建设及跨学科人才培养也将受到越来越多的关注。

摘要：修复理论是指有关修复的理念原则、道德规范和标准的理论。一门手艺和一门专业的重要区别特征之一是后者具有成文和被接受的原则和方法。[1]根据西班牙学者维尼尔斯(Salvador Mu?oz Vi?as)在《当代文保理论》[2]一文摘要中的描述,经典修复理论是指从鲁斯金(John Ruskin)至布兰迪(Cesare Brandi)的理论,它追求修复的真实性、可逆性、通适性和客观性等。但是,过去的几十年中。

摘要：1942年,意大利修复理论家布兰迪在其创立的中央修复研究院举办了一场绘画修复大展,“大胆展示了各种不带画框的老画,我们把它们挂在一个支架上,在支架的木板条和画作之间只有裸露的黑色幕布”。他引用了康德的观点作为策展的理论支撑:“假如装饰本身不是建立在美的形式中,而是像鎏金画框那样,只是依靠这种吸引力推销对那幅画的仰慕,此时它就称为‘虚饰’,且破坏了纯粹美”。

摘要：对艺术类文物进行复制与转移展示是当前文物“活化”与利用的重要手段,关于“复制品”是否具有与原作同等历史、艺术价值则被学界所争论。反方认为,“复制品”只能在表象层面表征与原作的关联,其不应进入艺术殿堂—博物馆。若将复制看作艺术品修复的一种方式,其目的在于重建修复理论的“潜在一体性”和艺术价值传播,那么结论可能相反。文章讨论展示与修复活动中复制品与艺术品的关系问题,分析学界对上述概念的讨论。研究认为,复制品虽无法替代它的复制对象—原作,但可以成为新的艺术品—经过艺术再创造和社会传播等环节的“复制品”—获得艺术价值。具有艺术综合体特征的“情景体验空间”可能成为与原作既关联又迥异的新艺术品,该模式对解决我国艺术类文物展示利用的瓶颈问题有探索意义。