摘要：元杂剧中的“折”是一个众所周知的概念,但学界对“折”字概念的理解基本来自明人刊本《元曲选》,而“折”字概念在元明时期却有不同的命意和指向。从元刊杂剧之“折”到《元曲选》之“折”之间有复杂的变化过程。“折”字在元代早期杂剧中指一个不包含曲词的段落,元代中期“折”字开始指向“套曲”,又与摺、出杂糅互用,至明中期后才形成当下意义的“折”,即北曲杂剧中以“套曲”为核心、辅之“科白”的一个叙事段落。“折”字概念的指向又涉及元明北曲杂剧是否分“折”的体制问题,通过对“折”字概念的梳理考辨,我们可以发现元初北曲杂剧的剧本不分“折”,这种不分“折”的剧本体制一直持续到明代初年之后。

摘要：元明时期的杂剧对那吒形象进行了生动精彩的展现。文章从元明杂剧文本中的那吒形象入手,探究密教对那吒形象的影响。结合密教的文献、图像、造像、理论等,论证杂剧中那吒所持武器、多头多臂的显现、法术运用是杂剧创作者根据密教的法器、多头多臂神、法术敷演而来的,目的是为了展示那吒的神通。杂剧中的那吒形象是密教影响下产生的富有艺术表现力的产物,是那吒形象演变过程中的重要环节。元明杂剧中那吒形象的展现对神魔小说等文学作品的艺术形象产生了深远的影响。

摘要：引言本文所涉及的明人杂剧,主要指明中叶后即正德、嘉靖以降的所谓“南杂剧”,间有以北杂剧的形式写作,而思想、艺术意境已与元杂剧南辕北辙的少数明代作品。至于元、明间失载名氏的百余种作品,虽大抵可考定为出自明代教坊,但因其关目粗疏,因袭模拟,甚少思想价值、艺术价值,故置不论。又明前期杂剧,数量既少,且鲜有时代风格可言,仅能视作元杂剧的余绪,故亦置不论。

摘要：本文拟由元、明戏曲中的'水浒戏',与明代刊刻《水浒传》作为考察文本。从杂剧对水浒故事的演绎,至《水浒传》文本的成立,以及小说对于传奇改编的影响,试观小说与戏曲文本的演述方式,以及对于水浒故事的历史诠解。一方面涉及《水浒传》叙事艺术与审美品味的尝试与建立,另一方面则可窥见士庶之于侠、盗的文化想象,乃至于批判意识之转变。

摘要：在中国民俗文化中,鬼怪形象十分多见。它应该归类于民间信仰的范畴,或者说,它属于信仰民俗的范围。它是人类早期思维的结晶,却不但没有随着历史的发展而消失,反而由简陋单纯变得复杂厚重、多姿多彩。我们知道,鬼魂信仰和鬼灵崇拜并不是中国独有的文化现象,而普遍存在于全世界几乎所有的民族。据文化人类学的研究成果看,鬼魂信仰在原始的"

摘要："穿关"是指以杂剧剧本为依据,使用造型手段将剧作者的构想具象化、可视化和舞台化。它不是被动地复刻剧本,而是立体地剖析剧中人物形象,是将演员塑造成为舞台艺术形象的工具和媒介。由于舞台塑造的有限性,只有将演员的表演交织在曲词和鼓点节拍中,才能够突破具象造型的局限并穿梭于无限的戏剧时空中。其庞大的名目体系,继承了前代杂剧演出服饰的艺术特色,包含了明代宫廷艺人自己的设计,又吸收了宫廷乐舞服饰、内廷宦官服饰之所长。"穿关"名目设计与杂剧文本的异同、"穿关"装扮与舞台表演的关系,以及"穿关"服饰名目设计的主要来源,构成其内涵考察不可或缺的三个基本论题。

摘要："穿关"是明初教坊艺人专为宫廷杂剧演出时人物形象的塑造和场景安排而设计,它主要包括各脚色在剧中的穿戴、化妆和应执砌末。从整个戏曲舞台人物造型发展史来看,"穿关"还不成熟,但从与剧中脚色的关系来看,它已经与各类脚色建立了相对稳定的对应关系。厘清"穿关"概念本身、"穿关"一词所指对象称谓的变化和"穿关"设计来源这三个问题,有助于透视我国戏曲史上成熟较早、较完整的北杂剧艺术的舞台面貌。

摘要：关于琦美由南京都察院炤磨升北京太常寺典簿的时间,四库本《太常续考》明系为万历三十八年(1610年),而非万历三十四年(1606年)。赵氏钞校本杂剧终归武康,少量剧本如《莽张飞大闹石榴园》和《状元堂陈母教子》被带回常熟。张远侨居常熟时勤于收书,且藏书后曾被当地藏书家收藏。黄裳对张远及《元明杂剧书后》一文之发现早于蒋星煜,对赵氏钞校本古今杂剧的早期流传同具认识意义。

摘要：古代戏曲舞台美术一直是我国戏曲研究的薄弱环节,主要原因在于研究资料的严重匮乏。抗战期间,102种“穿关”随附晚明藏书家赵琦美钞校的古今杂剧在上海地区的发现,无疑为我国戏曲界研究元明戏曲舞台场景和人物形象提供了极为宝贵的文献资料。本文通过梳理“穿关”自1928年被发现以来学术界对其已有的研究成果,搭建元明杂剧舞台造型研究体系的资料平台,为我国古代剧场艺术之舞台形象造型研究提供重要参考。

摘要：提出振兴戏剧的口号,是因为戏剧出现危机。这危机在八十年代初,就已露出征兆,只是没被人们所认识。此后,戏剧形势每况愈下,集中地突出地表现在观众的锐减,特别是青年一代对民族戏剧艺术的冷漠,令人困惑,使人茫然。至此,人们惊呼:“戏剧危机”!