摘要：新疆古代佛教石窟艺术,从规模和开凿年代及艺术风格的重要以及对中原艺术的影响,首推克孜尔石窟和同在龟兹地区的库木吐拉、森木赛姆、克孜尔尕哈、台台尔、托乎拉克艾肯、温巴什、马扎巴赫和新发现的阿艾石窟等石窟群。这些石窟群体现古龟兹从公元3世纪-9世纪佛教壁画艺术的成就。历经千年,时至今日,遗存的壁画仍展露出极大的艺术魅力和学术价值。对于这部分绘画艺术进行临摹、整理和编篡、研究这部分中国古代优秀文化遗产极为重要。古龟兹佛教洞窟艺术的热心者们,组成了一个长期身处大山从事研究的群体,这就是新疆文化厅克孜尔千佛洞壁画研究所。

摘要：▲ 李松在《复杂的单纯——释四至六世纪龟兹艺术》(载《西北美术》88年第二期)一文中写道: 克孜尔现存较好的石窟中,大部分都有伎乐形象。这类形象可分两种:奏乐伎和舞蹈伎。奏乐伎一般手持乐器。常见乐器有凤首箜篌、阮咸、琵琶五弦、笙、横笛、箫、筚篥、鼓等几十种。最为典型的是克孜尔三十八窟。被称为“音乐洞”。左右两壁上方画着二十八个乐伎与舞伎,两个一组,左右相对,共十四组。有乐、舞组合,有吹、奏组合。都只表现上半身、乐器举在胸前,后有顶光。

摘要：通过梳理七佛造像的发展历程,我们发现南石窟寺第1窟和北石窟寺第165窟将七佛置于正壁、弥勒置于前壁的做法借鉴自克孜尔石窟第80窟;而将七佛分散于三壁来表现的做法则是参考了云冈石窟第13窟七佛,并略作改动而成。可见,南石窟寺第1窟和北石窟寺第165窟的七佛造像布局既受到来自西部的影响,同时也接受了来自东部的影响。东、西两个方向的七佛造像布局方式在河西走廊与中原交界处的古泾州之地相遇,使得南、北石窟寺的七佛既有继承也有革新,形成了独特的陇东地方特色。

摘要：文章从美术学的角度分析了北凉时期莫高窟壁画的来源、风格及在整个敦煌艺术中的地位。从来源上说,北凉壁画在很大程度上与周边地区更早更成熟的石窟壁画有密切关系,如吐峪沟壁画、天梯山石窟壁画以及更遥远的西域壁画。作为起始阶段,北凉壁画的主要任务是完善其内容和形式。在禅学的共同主题下,北凉敦煌壁画从以下几个方面进行了吸收和借鉴:一是表现禅学思想的绘画题材,二是西域样式的人物形象,三是以"凹凸法"为主的表现手法。同时,北凉壁画并没有照搬其他壁画,而是形成了自己的样式,主要表现在以下几个方面:一是洞窟壁画的布局,二是千佛在壁画中的地位,三是菩萨审美风格的确立。它们奠定了敦煌壁画的基本框架和风格,也是敦煌壁画本土化进程的基础。

摘要：一、龟兹地区古民族考国外的不少学者都说古代塔里木盆地的居民主要是雅利安民族,属于印欧语系,如: 日本松田寿男等说:“塔里木盆地的历史,在九——十世纪之际发生了很大的变化,在民族方面,从雅利安时代变为突厥时代。”德国勒柯克说:“一直到第八世纪,东土尔其斯坦还不是土尔其人的国家,当时系为伊兰族和欧罗巴语吐火罗人所居住,在西南则为另一种伊兰人。”

摘要：艺术史研究在当今已非一个寂寞冷落的学科,尤其是中国美术几千年的发展史,吸引了越来越多的新一代学者和青年艺术家的注意,即使在大洋彼岸遥远的美国,中国学者也不难碰见对中国美术富于热忱,颇有研究的同行。 人们关注着艺术史。然而,真正的艺术史却不在书本上。它在山洞,在石崖,在墙壁,在墓室,在博物馆的库房或收藏家的橱柜,也可能还在野岭荒原中乏人问津。

摘要：1974年生于新疆克孜尔，曾就读于中国艺术研究院，多次参加艺术群展，于2008年举办李逸之篆刻作品展（苏州），

摘要：一九七四年生于新疆克孜尔，曾就读于中国艺术研究院，多次参加艺术群展，于二○○八年举办李逸之篆刻作品展一苏州一，出版有《李逸之篆刻选》一二○○九年，荣宝斋出版社一、《李逸之的春印秘笈》、《李逸之的礼佛集》等。