摘要：八十四调是中国传统乐学宫调理论中的第一个完整体系,《景祐乐髓新经》则是第一部排列出八十四调调名的文献。它将“中管调”五均和燕乐二十八调七均相结合,构成十二均,又补齐了每均七调,在形式上实现了八十四调的完形。由于这是一项十分繁难的工作,著者也没有详细交代其思维和操作过程,所以其中尚存一些需要深入剖析的问题。通过对这些主要问题的分析梳理,有助于进一步理解这部文献。

摘要：旦调之说 ,八十四调之论 ,争讼多年 ,其间不乏建树。笔者所作“辨析” ,乃多年研讨我国宫调理论之一部分。本文从古今音乐实践的考查中 ,辨明了苏祗婆“五旦七调”之本意 ,并对郑译据苏祗婆旦调之说所推演的“八十四调”进行了解析。同时 ,考查了郑译所设“应声”之本意并绘制了“应声旋宫图”。

摘要：中国古代以 三分损益法 计算出各音之间的音高关系 ,确立了二十律吕 ;以结音作为调式依据的简单调式概念形成 ;强调宫音重要性的从宫观念确立 ,为 施相为宫 理论奠定了基础 .本文从 施宫 理论的产生、变化等方面对八十四调涵义进行了探讨 ,结论为 :八十四调即八十四种不同的调高 ,不同调性的不同调式 .

摘要：古代“宫、调”中的“角调”素来是个论说纷纭的课题。近复读张炎《词源》,对其中“角调”若有所思,作此小文,以求教。张炎《词源》中“角调”,有以下四条有关的材料。一、《律吕隔八相生图》内:自黄钟律为宫;……姑冼,为角;……为便说,姑且设黄钟律在D,上四律为姑冼(#F),此为“正角”——“本宫”之角音位;但并非“角调”的角音位。

摘要：苏祇婆与龟兹音乐的东传王嵘苏婆是我国北周时期人，出生于龟兹（今库车）一个音乐世家，其祖辈是龟兹艺坛的琵琶高手。苏婆自幼随父亲学习乐律，精攻琵琶，后来成为一名出色的琵琶演奏家和音乐理论家。公元５６８年周武帝时，苏婆随突厥皇后阿史那入长安，开始了他传播琵...

摘要：汉魏六朝有相和三调说,梁武帝等人有八十四调说,唐人有二十八调说……今人则又有六十调和一百八十调之说。传统音乐究竟有多少调?对此,本文首先指出:(1)上述种种的"调",有的指调高、有的指调式,需加以分清。(2)相和三调、八十四调、二十八调等等,并非同类性质的概念,彼此之间并无孰多孰少之可比性。本文第二部分则着重指出:(1)八十四调中的二十四种"闰"调式,其实都是其他宫系中另一些调式的重复。从理论到实践,八十四调说都是根本不能成立的。(2)三种传统七声音阶中,清角音阶为单一调性的基本音阶,而变徵音阶和清羽音阶则都是因调接触而构成的双宫或三宫的综合性子系音阶,把这三种层次、性质不同的音阶所含有的调式加在一起而得出一百八十调之说,在逻辑上是站不住脚的。因此,一百八十调之说,也是不能真正成立的。笔者认为:我国传统音乐共有十二均(十二律每律可建一均),每均含宫、商、角、徵、羽五种调式,十二均共六十调(式),这就是传统音乐所有的"调"。

摘要：第三章 石类乐器的乐音石头加入音乐行列,我觉得是中国人别具一格的艺术!我从来就没有听说过古希腊人、古埃及人和伽勒衣人或任何为人所知的民族进行过这方面的实践,或有过这方面的一丝奇想.必须是一个哲学气质十分浓厚的民族才会有这种发明创造.我还要说,一个对于自然产物具有深刻的理解能力,本身又是个富于传奇色彩的民族,擅长于“神机妙算”,又不乏难苦耐劳的美德;这样一个民族,自这个世界刚刚摆脱混沌状态时,来到中国大地上“安居乐业.

摘要：隋初"开皇乐议"中,郑译有关"考校乐府钟石律吕"的一段话,指出了乐府所奏乐调存在"并戾"的问题。《隋书》卷十四记载如下:仍以其声考校太乐所奏,林钟之宫,应用林钟为宫,乃用黄钟为宫;应用南吕为商,乃用太簇为商;应用应钟为角,乃取姑洗为角。故林钟一宫七声,三声并戾其十一宫七十七音,例皆乖越,莫有通者。(魏徵:《隋书·志第九·音乐中》,本文所引史料皆出于此)

摘要：无论在什么领域,文化是导致理论思维形成和发展的重要因素。也可以这样说,不同的文化观念必然产生不同的理论思维。就拿音乐来说吧,音乐是一门抽象的、高度概括的听觉艺术,“其中心内容是主体的,表演形式也是主体性的”。①在很大程度上它同文化密切联系着的,由于文化意识不同,意识形态的变化必然驱使审美观导向具有不同特色的音乐表现体制。那么,在中西文化发展的这样一个不同文化机制内各自的音乐是怎样体现的呢?基于这个前提,本文想就中西音乐发展中的文化观念、音乐表现形式作以比较、分析。