摘要：海盐腔是文人濡染南戏的结果,是由南戏向文人传奇的重要转换。它在南戏浓厚的民间搬演基础上,增加了教化色彩,寄托了文人的功名和风流梦想;演唱上接受了北曲"以字声行腔"的方式,唱腔"婉媚",但不入弦索,独立保持了鼓板伴奏的艺术体式。

摘要：2023年4月19日晚,春意正浓时,女高音歌唱家宋元明独唱音乐会“德奥之声”在杭州大剧院成功举办,这是为期20天的“2023杭州国际音乐节”中唯一一场独唱音乐会。宋元明精彩的演唱点燃了春夜杭城,其高超的演唱技巧令人惊叹,戏剧化的歌唱诠释更具个性,显露出她对艺术歌曲和歌剧咏叹调的深刻理解。音乐会的曲目编排颇为对称,上半场在舒伯特的两首艺术歌曲《侏儒》《纺车旁的格丽卿》后紧接三首歌剧咏叹调《珠宝之歌》《祖国的敌人》《欧莱斯特和爱雅丝神呵》和一首中国艺术歌曲《关雎》.

摘要：明初期北曲形成金陵、汴梁、云中三派,其中中州以弦索调名都;明中后期增加了北方俗曲的元素,形成弦索时剧。而弦索腔则为明末清初在北方俗曲基础形成的北曲俗唱之另一格。"北曲、弦索、弦索调、弦索腔"四概念中,北曲涵括弦索;弦索包含弦索调;弦索调与弦索腔在渊源上有联系,演唱主体差别大于重合。《琵琶记》非但不是南曲入弦索之始,恰恰是南曲背离弦索北曲旧有格范之始。弦索调清唱与剧唱非制动关系,是此消彼长、互有你我的互动关系。

摘要：学界往往将魏良辅时的昆山腔视为清唱,事实上,昆山腔的剧唱在魏良辅时已颇具规模,《弦索辨讹》称魏"渐改旧习,始备众乐器而剧场大成"是其标志,剧唱当始于昆山腔形成之时;昆山腔并不源于海盐腔,二者不是"种"的传承,而是并行的影响和吸收,昆山腔的形成不仅需要"曲",更离不开"戏"(表演)的影响,但是,这个"戏"是杂剧而不是百戏;清唱与剧唱是两条线,技术上是相通的,二者的区别主要在于文化内涵的不同,我们不能将士大夫的清唱与职业艺人的剧唱混为一谈;《南词引正》是清唱的经验之谈,所言黄幡绰,追述的不是艺人登场的戏曲声腔源流,而是文人唱曲的清唱传统。

摘要：本文以中华民族极富特色的唱论为依据,从乐府清唱、词唱、曲唱、剧唱等角度对明代四大声腔之一的海盐腔的相关史料进行认真梳理和分析,以期对几成绝唱的海盐腔的行腔方式作科学定位,厘定关于海盐腔研究中存在的种种疑惑。

摘要：明中下叶之后 ,魏良辅 (及梁伯龙 )“新声”所规范的“依字声行腔”的“曲唱” ,在对明清传奇———南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时 ,因其“依字声行腔”的“字唱”强化了“腔句”的独立性 ,从而对“曲牌”产生了某种瓦解的作用 ;而且 ,事实上已经出现由“腔句”自行组合的所谓“集曲”。这样的形势 ,对于曲作者就出现了是否必须按原先“曲牌”格式为“律” ,即如何对待“曲律”的问题 ,这就是晚明时期出现的两位大曲家汤显祖与沈之间一场著名的“汤沈之争”的实际内容。“依字声行腔”的唱与原先“调牌”既定格式之间的关系即矛盾 ,早在宋代“词唱”与“词调”之间就已存在、已出现了的。南宋时 ,当“词唱”对“依字声行腔”开始进行规范 ,“词唱”与“词调”间的关系即矛盾就已十分明显地呈现了 ;而在那当时 ,并没有出现如明末的“汤沈之争” ,而是以姜白石为代表 ,一方面须守“依字声行腔”作“词唱” ,又一方面则“率意为长短句 ,然后协以律” ,重组着“调牌” ,使“词唱”与“词调”出现重新组合即高一层次组合的趋势。然而 ,我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断 ,其后再未接上。这 ,就是摆在我们今人面前的情形。

摘要：本文对福建泉州南音传承现状进行分析。对于南音传承,一直都有原汁原味保存及改革创新的两种思路、两种做法。传统南音组织往往更偏向于守旧,专业南音乐团、学校南音教育则往往更偏向于革新,这种改革创新都是符合新时代、新乐感的创新。在南音界,创新与维持传统,其实原本并不矛盾。当前真正的矛盾,是混淆了"清唱"与"剧唱"之别,而一味地往"剧唱"方向发展。笔者认为,需要重新梳理、研究声腔历史上"清唱"与"剧唱"的发展脉络及各自特点,重新制定南音保护与传承策略,以利于南音、昆曲之类的具有悠久历史的文化遗产之保护。

摘要：晚清民国时期,江南地区昆班伶人固然减少,但曲社曲友不断壮大,其队伍规模、唱演水平等诸多方面不容小觑。类型多样、层出不穷的曲会无疑成为众多曲社凝聚成员、持续发展和扩大影响等方面的重要手段~①。曲社曲会熔明清以来清标高雅的文人清唱和哄传流俗的梨园剧唱于一炉,以其方便灵活。