摘要：南戏和北杂剧创立的行当体制,成为后世戏曲表演行当的滥觞;特别是树立了生、旦或正末、正旦在各行脚色中的主体地位,更是为戏曲舞台上塑造正面人物形象开拓了道路,这在戏曲表演的发展历史上是一次飞跃。 但是,这个行当体制的局限也是非常明显的。局限之一,是除去突出了生旦或正末正旦的主体地位外。

摘要：《荆钗记》的传播接受呈现出复杂的情况,首先由于王十朋是一位历史名人,因此引出很多议论,包括历史与艺术关系的深层思考。《荆钗记》之所以广泛流传,基础在于它塑造了一组独具特色的人物形象。王十朋、钱玉莲、王母分别是义夫、节妇、良母,剧本浓墨重彩地刻画了他们的重情重义,具有感人的力量。《荆钗记》的结构和语言本色当行,堪称典范。在各种选本和曲谱中,《荆钗记》入选的出数都居于前列。从一出戏里能够锤炼出如此众多的折子戏,既有剧本提供的基础,也凝聚着世世代代戏曲艺人的心血。

摘要：在我国的戏曲声腔史上,高腔是出现最早的声腔之一.高腔,最早叫弋阳腔.清人李调元说:"弋腔始弋阳,即今高腔,所唱皆南曲.又谓秧腔,秧即弋之转声.京谓京腔,粤俗谓之高腔,楚蜀之间谓之清戏.向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之."清初以后,习惯以高腔作弋阳腔的俗称.高腔在明清两代是最为称盛的两个声腔剧种之一(另一种为昆腔),它是直接继承了南戏的传统和北杂剧的艺术成就发展形成起来的,许多演唱的剧本多半来自传奇和杂剧.

摘要：对南戏曲韵进行深入研究时，韵书的选择是首先必须解决 的重要问题。自南宋至元末明初并未出现一部专为南戏而作的韵书，为 我们研究南戏用韵带来诸多困难。本文首先简析南戏用韵情况，并说明 当代论者对南戏用韵研究中的韵书问题的看法，然后探讨南戏曲韵研 究中的《中原音韵》问题。

摘要：江苏高淳县的上中下三本《目连救母》(载1957年《江苏省戏曲资料丛刊》),又名“阳腔目连戏”。据高淳目连戏老艺人说,“阳腔”乃是弋阳腔的谐音,这似乎与江西弋阳腔的目连戏有关。笔者就此问题。将高淳阳腔目连戏与江西各种高腔的目连戏剧本对照比较,进行一些考察。并对目前研究高淳阳腔目连戏的文章,略作点补充。 由浙江传入江西的目连戏,到元代就在赣东北衍变成了“江西南戏目连戏”(简称江西南戏本),唱腔以道士腔为主。

摘要：中国古南戏的历史可追溯至元末明初，甚至可至追根溯源南宋时期，但南戏“四大声腔”中的弋阳腔是什么样子？谁也没见过，我们只能从过去文人对弋阳腔特点的论述中了解其大略。入选第一批国家级非物质文化遗产名录的永安大腔戏存有弋阳腔字多腔少、一泻而尽的特点，在演唱上皆有弋阳腔不入管弦，锣鼓助节，一人启口，众人棒腔的特色。为什么永安大腔戏保留着早期弋阳腔这么多的特点呢？大腔戏又有什么鲜为人知的艺术魅力呢？

摘要：婺剧高腔在诸多方面都表现出与温州南戏的密切关系。南戏作为成熟的戏曲形式,在角色体制、表演、剧本形式等方面都为后世戏曲形式的形成和兴起奠定了基础。民间地方戏曲南戏与地方剧种婺剧都具有极强的民间性,婺剧在戏俗、表演体制方面都具有南戏的遗存特征。婺剧高腔虽因时代的原因有所变化,但在较多方面还保留着南戏的形制。从当下的剧种形态探寻早期的南戏信息是一条可行路径,通过对南戏与婺剧的音乐、曲牌、剧目、行当及演出体制等方面进行全方位的对比探讨,可以为婺剧与南戏的研究及发展提供新思路。

摘要：作为南戏四大唱腔之一的昆山腔经魏良辅改革后,由原来的依腔传字的演唱方法,改变为依字声定腔.字声是指字声的调值(或高或低)及其进行形式(或升或降).昆山腔采用了依字定腔的演唱方法后,曲文字声的调值,决定了该字的腔格,不同的字声也就具有特定的腔格.而在昆曲的字声与腔格的关系中,上声字的腔格最为复杂,以下便对昆曲上声字的腔格作一考察.

摘要：陆粲(一四九四——一五五一)陆采(一四九七——一五三七)兄弟合作的《明珠记》是昆腔崛起前夕苏州地区最早出现的传奇之一。就作品本身而论,它情节紧凑,结构严密,不象通常所见的传奇那样松散,可说是出类拔萃之作。可惜迄今还没有受到足够的重视。除了无名氏《霞笺记》