摘要：元、明、清三代的杂剧,是古典戏曲中与传奇相对应的一大类型。由于种种原因,学术界往往重元杂剧研究而轻明清杂剧,以致在相当长的一个时期研究明清杂剧者甚少。近年来。大陆及港台学者都已开始较多地关注明清杂剧的研究,但多数文章又仅仅停留在作家作品的研究考证上,对明清杂剧缺少一种宏观的总体把握。出于这样的想法,本文试就明清南杂剧的发展轨迹作一简要论述。

摘要：明代南杂剧作为一个完整的戏曲艺术形式有如下特点:内容上注重对生活脉搏的主观感受和自我意识的把握,及对题材领域的创新以表现作家真实的思想感情;结构上追求自由开放而简便利落的特殊效果,及富有性格的漫画化喜剧语言和诗化的抒情语言。这些决定了明代南杂剧反抗传统束缚、追求创新的基本特征。它是时代精神的产物,影响和笼罩了整整一代清杂剧,甚至还延伸到清中叶后兴起的地方戏曲及至近现代的短剧和小戏创作。

摘要：南杂剧是继宋元戏文、金元杂剧和明代传奇之后出现的又一种戏曲的样式，兼有北曲杂剧和昆曲传奇之长，而避免了它们的短处，灵活自由，深受戏曲家和观众的喜爱。南杂剧属于昆山腔戏曲艺术系统，明清两代与昆曲传奇同步发展，其“曲运隆衰”亦与昆曲传奇相一致。南杂剧是明清戏曲史研究中的薄弱环节。

摘要：没有早期文人剧作家在观念上的突破 ,也就没有后来南杂剧的兴起和成熟。同样 ,没有南杂剧 ,文人剧也就始终只能在北杂剧的阴影里徘徊 ,无从在艺术体制上形成自己的特色 ,难以在戏曲史上占据一个方面 。

摘要：成弘之际,戏曲活动在文人参与下风气蔚然,但明人所作之曲与元人时北曲已渐成两途。其间最明显的变化在于:元代曲家大多活跃于大都为中心的北方,而明代的戏曲中心不断南移,由金陵直至昆山、吴江一带,终与南戏故乡永嘉相接壤。在这一过程中,北曲不免与南曲水乳交融、渐失本我,由此王文璧根据南方音校正而成《中州音韵》,推进了“北曲南化”的进程。

摘要：在明中叶后昆曲杂剧形成和流行过程中,《四艳记》作为现存较早且完整流传的套剧而入昆曲,《男王后》作为有意"一变剧体"之滥觞,《昭君出塞》和《文姬入塞》进入家班演出,此数剧在关目和体式上皆有其独到之处,值得治戏曲史者予以关注。

摘要：在中国戏曲史上，明杂剧是一个重要的环节．它不仅上承元代的北曲杂剧，而且创造性地变出了“南杂剧”，下开清人杂剧的新路．单就明杂剧的数量而言，其作品总数竟超过了元杂剧和南戏之总和．对于这一文学现象，是很值得进行研究的．但过去的戏曲史、文学史著作，往往是简...

摘要：二家乐小剧场明前期宫廷剧场的舞台体制将金元以来的北杂剧演出艺术提升到了一个新高度,形成了规范化的整体艺术气势,中国戏曲程式化得以初步完成。但笔者说过:"这种规范化整体艺术气势的形成是以其赖以产生和发展的市俗现实土壤的失落为代价的。同时它们把元代活生生的杂剧艺术集中固定,使之整一缜密。

摘要：清代乾隆时期有"国朝曲家第一"之誉的蒋士铨在掌教扬州安定书院期间,应大盐商江春之请,创作了《四弦秋》杂剧。《四弦秋》对白居易《琵琶行》"同是天涯沦落人,相逢何必曾相识"的题旨进行了真切演绎,因其深沉悲郁的思想意蕴和卓越的艺术成就成为清代杂剧史上不可多得的佳作,数百年来在戏曲舞台上盛演不衰。

摘要：顾名思义,'家乐'即家庭戏班,亦称家班。在戏曲史上它是既区别于公众性、商业性的勾栏庙台,又不同于宫廷剧场而存在的戏曲演出类型,一般认为形成于明代中叶以后。'家乐'的成员是以唱戏为专职的艺术性奴仆,和勾栏庙会演员不同,也有别于直接供奉皇帝的宫廷俳优。当时的朝野官绅或富民,用以满足一家一姓的享乐。