摘要：鬼传说作为一种人为想象的民间叙事类型,借用传统信仰的鬼魂概念,以现世仿写为基础寄托对死生问题的关怀,且其情节还存在虚实组合的现象。据此,可提炼出"双影"模式,其有内外之别,前者指文本中生者和亡者的角色及各自际遇,后者指阅听人能在生者和亡者各自的经历中看到自己的影子,从而获得共鸣和慰藉。"双影"模式揭示鬼传说中所有角色的身份都在自身与他者间不断转换,故无论生者和亡者实为一体之两面,均是现实困顿的隐喻。依照"双影"模式,可进一步归纳出"三进三出"线路和"伦理双悬置"现象,得以更全面地认识鬼传说内部的建构机制及其深厚的文化承载性。

摘要：进入21世纪,中国话剧原创的迫切性已经成为从国家层面到各地剧院的共识。中国话剧原创的理论命题,指出原创不是一般意义上的创新,而是基于特定历史和时代的深刻认识,在叙事形态、形式语言和人文内涵三个维度,构成对原有的戏剧观念和戏剧传统的变革性的超越。在此基础上,原创匮乏的根本原因在于当代中国话剧舞台还缺乏真正可以显示现代戏剧精神、具备世界影响力的当代经典,也缺乏可以真正引领戏剧观念和戏剧潮流的大戏剧家。继而,戏剧理论对于原创思想的重要性,原创话剧所要承载和担当的文化使命、美学内涵和人文精神,如何培植有利于原创的机制,以及原创需要呼唤大戏剧家等方面,应力求对中国话剧原创的问题做进一步的思考,以期推动戏剧学界对于原创话剧的精神追求。

摘要：“跨媒介叙事”是由美国学者亨利·詹金斯在2003年提出的一种具有创意性的新型叙事形态,他认为:“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来,其中每一个新文本都对整个故事做出了独特且有价值的贡献。”在“媒介融合”和“文化融合”的背景下,“跨媒介叙事”这样先进的创意理念就已经打破了原有的单一叙事模式与风格。河北师范大学的杜昕在《“跨媒介叙事”理论研究》中提出.

摘要：在电视理论研究中,所谓"专题片"与"纪录片"之争由来已久,可说是一个极富"中国特色"的理论话题.关于二者之间的异同探讨,学术界已出现了多种观点;当然,还有的人认为二者是完全一致的,在国外没有分开的说法,"专题片"之说只是中国独产的一个"怪胎".

摘要：爱森斯坦(Sergei ***)作为“诗意电影”的重要人物,他在《三五之中(1924-1929)》中指出:“电影要摆脱纯粹的戏剧和剧作结构,完全掌握史诗和抒情诗的方法。”这场争论宣告了“诗意电影”(Poetic Film)流派的确立[1]。“诗意电影”注重对诗性人生的思考,在叙事表达上,它区别于传统叙事形态的直抒胸臆,更注重展现作者内心的真情实感,以影像作诗,释放出“我”之所见所感。“诗意动画”在叙事表达上与“诗意电影”有异曲同工之妙,它以含蓄隽永,意蕴绵长的叙事结构,表现对“诗性”内涵的追求,以镜头流转间情绪的抒发渲染意境,从而传达作者的诗性情怀,并且以自由多样的形式创新性地发展出独属于它的“诗性”叙事结构。那么,何为“诗意动画”?“诗意动画”又是如何叙事的,它与传统叙事方式有何区别?在这样的叙事结构下,“诗意动画”又是如何展现其蕴含的“诗性”情怀?这便是本文所要剖析的三个方面。

摘要：悲喜剧作为西方戏剧一支重要的叙事形态在20世纪逐渐走向成熟;西方悲喜剧萌芽于文艺复兴时期,后经狄德罗、雨果等在戏剧理论方面的丰富和发展,到了俄国剧作家契诃夫以及后来的荒诞派戏剧,悲喜剧在叙事观念、叙事方法、叙事功能、叙事形态上日臻完善,形成了自成一体的叙事风格和艺术范式,显示出作为一种现代戏剧的审美倾向。

摘要：与好莱坞电影不同,中国武侠电影保持了主流电影二元对立的叙事结构,由于宗教的介入,中国武侠电影叙事体系中出现了“第三种力量”,改变了二元化叙事格局,也改变了武侠电影的精神模式。中国电影巧妙地将宗教伦理与影片叙事情节交融起来,宗教伦理在为正义力量提供合理道德依据的同时,通过皈依宗教流露出否定暴力的“出世情结”,使中国武侠电影的文化精神在世界动作影片的历史序列中独树一帜。

摘要：由贾玲执导的喜剧电影《你好,李焕英》改编自其同名小品。影片讲述主人公贾晓玲在母亲李焕英横遭车祸的悲痛中意外穿越时空,重返20世纪80年代与青年李焕英相遇,竭尽所能设法改变其人生命运,弥补过往遗憾的故事。不同于舞台艺术幕启幕落的切换形式,电影镜头的拼接重组使母女二人相距20载的错位生命得以突破线性关联而灵活衔接,在视觉影像的有机编排中制造无形的时间体验,形成独特的叙事形态。正如影片标题所呈现的,时间叙事背后暗合着母女二人的代际关联。

摘要：电影《兔子洞》改编自大卫·林赛—阿贝尔的普利策戏剧奖同名作品,于2010年12月在全球上映。电影讲述了一对普通夫妇痛失4岁爱子后,如何在以后的生活中寻求内心的慰藉。作品通过双重的叙事形态、巧妙的叙事结构、丰富的叙事情感和幽默的叙事话语,诱导观众对内心困惑和生活压抑作出反思,表达了人类认识生命价值、实现生活目的和追求活着的意义的深刻内涵。

摘要：在一系列由内地和香港电影公司合作投资、以武术搏击为重要构成元素的古装电影中,不同导演的叙事习惯与价值理念,常常会形成带有浓郁个人色彩和创作风格的影像特征。香港与内地导演在各自作品中所体现的侠义观、历史观和价值倾向也有着鲜明的差异与分界。如何在相互借鉴与对照中剔除弊端,整合各自优势,在尊重艺术多元化创造的同时,对整个民族传统的核心价值进行有效建构,这不仅是古装动作电影创作发展所面临的现状,更是中国主流商业电影建立成熟运营机制过程中亟待解决的美学问题。