摘要：河湟皮影戏有自己的话语程式。艺人们根本不用影卷等书面文本，也用不着演前彩排，即可表演甚至即兴创作演出大型或连台情节生动、唱词唱腔优美的戏。它体现了民间文艺传承口头性与民俗文化程式化的特性。本文对河湟皮影戏艺人在展演中对大小不等的三种“词”即叙事单元的模式记忆和艺术重构以及艺人与观众间内部沟通的话语问题作了研究，以图解释民间文艺创作的秘诀。

摘要："剧本戏"和"幕表戏"是中国戏曲剧目产生的两条途径,而大部分的花部戏曲是从"幕表戏"发展而来的。"幕表戏"最突出的特征是口头程式,在古典戏曲和花部戏曲中都有大量的例证。口头文学亟待建立起自己的评判标准,而不是跟在书面文学的背后人云亦云。具体到戏曲语言的优劣,我们应以"本色"、"当行",即包括音乐性、动作性、通俗化和个性化等内容的舞台性为标准。口头程式的揭示让我们更接近戏曲的本质。

摘要：青藏地区各民族的民间叙事诗具有口头诗歌高度程式化的特点。本文借鉴西方口头程式理论和中国民间叙事诗研究的方法和思维角度,从程式化的叙事结构、语言、故事类型、修辞、主题或典型场景等方面对青藏各民族民间叙事诗的艺术特征进行尝试性的分析与探索。

摘要：藏族英雄史诗《格萨尔王传·赛马篇》奠定了雄狮大王格萨尔在岭部的地位,从而开始了他南征北战、东讨西伐的一生。本文试图以帕里——洛德的口头程式理论为依据,就《赛马篇》文本中诗句的口头程式艺术进行粗略分析,进而说明民间说唱艺人们的创作手段中,程式化的表达是其主要的创作手段。

摘要：胡仁·乌力格尔是口头演述的艺术形式,胡尔奇需要耗费十几个小时甚至是几十个小时来创编一部完整的胡仁·乌力格尔。他们在演述胡仁·乌力格尔时,常常会使用一些固定语词或词组创编诗行。这里提到的反复出现的固定语词或词组指程式。胡尔奇布仁巴雅尔在胡仁·乌力格尔《三国演义》同样使用各类程式,本文从他演述的胡仁·乌力格尔《三国演义》中选取与人物、器物和行为相关的程式,对其展开较为精密的分析,以揭示布仁巴雅尔的演述技巧,以及归纳他使用程式的规律和风格。

摘要：表演理论(Performance Theory)是近些年研究口头创作传统最活跃、最兴盛、影响最大的理论体系之一。其注重口头创作与表演语境之间的互动关系,注重在表演与交流中创作的即时性和创造性,这为研究河州花儿的创作传统开辟了一种新的理论方法和研究视野。河州花儿不仅是一种民间歌谣,也是一种民俗文化;不仅是个体表达情感的文学形式,也是个体情感注入文化活动中的表演事项。运用“表演理论”这一全新的研究思维和方法,将河州花儿作为“活”的艺术形态和一种表演艺术,对其表演文本的程式化与表演语境中的“表演”进行综合研究,以期揭开河州花儿独特的创作机制和创作范式。

摘要：作为口耳相传的侗歌艺术,其表演、展演的既定性框架与情境性行为等口头程式的生成、形成,与族群社区的文化表演结构法则有着模式性的内在联系,这种联系在程式片语、施事话语、元交流维度上产生意义。一者封装着那些"无法用主流文化来证实或表达的经验、意义或价值",即一个民族"值得关注的文化信息";二者表明了这些被称为民间古俗的传统残留物在"既是文化的也是社会的基础上存活着,并且被实践着",而且以新生性文化的姿态为自己正名:"新的意义与价值、新的实践、新的意味与经验正在被不断地创造出来"。我们正是在传统、实践与新生性这一联结点上发现了口头程式模式与族群社区的表演结构规则在惯常性、创造性的相互作用中共同酿就侗歌艺术的创生性特质。

摘要：《艾力甫与赛乃姆》是在诸多突厥民族中口耳相传的最有代表性的爱情达斯坦之一。这部活形态达斯坦之所以广为传播,不仅与口头程式有极大的关系,而且还具有高度程式化的特点。文本运用＂口头程式理论＂对在维吾尔族群众中广为流传的爱情达斯坦《艾力甫与赛乃姆》程式化的主题、故事类型等方面做一些分析,指出这些程式的运用,为达斯坦奇提供了记忆上的便利,也加强了达斯坦的艺术感染力。