摘要：中国古代歌曲是植根于广阔生活土壤中的歌唱艺术,经过数千年的积淀形成了一种独具民族特色的文化属性。古代歌曲的雅俗关系和抒情性传统都对中国近现代歌曲的发展产生了较为重要的影响。古代歌曲文化的产生既受到了地理环境、经济结构、政治制度等客观因素的制约,但又有其自身的发展规律,其在淘汰与选择中不断进步,为近现代歌曲的发展提供了宝贵的经验。

摘要：中国古代歌曲作为中国古代音乐文化的代表之一，源远流长而又经受了时间的洗礼。文章回顾了中国古代歌曲的发展历史，同时结合当前形势，提出了中国古代歌曲在现代社会发展过程中值得思考的几个问题。希望能给今天的音乐创作以一定的启发。

摘要：古代歌曲在民族声乐作品中是最值得我们研究与探索的。因为古代歌曲与近当代歌曲都存在很大差异,这就使演唱者对这类歌曲比较难以掌握,对整个作品了解不深入,找不到作品演唱的深刻内涵,而古曲也就失去了其真正的特征与意义。所以,要想正确的演唱这类古代歌曲,就需要对古曲的历史背景、作者情况、演变过程以及歌曲的创作特征做一具体的了解与认识,从而在其中真正了解歌曲的历史意义、存在价值和其艺术特点,这样会给演唱找到可以遵循的理论支持,使演唱找到正确的定位。

摘要：中国古代歌曲的内涵充分体现了音乐与诗歌的高度统一，是诗意性与音乐性合二为一的艺术综合体裁。演绎中国古代歌曲，应深入把握其诗意，才能表现出歌曲的丰富内涵，同时这也涉及音乐艺术范畴内音乐欣赏、音乐表演及声乐表演等相联系的实践性研问题。

摘要：衬字,又称垫字、配头、称头等。它是在有连贯意义的词语外,加一个或数个衬垫的虚字(有时是实词虚用),以修饰正词,补足语气,深化感情,丰富曲趣,畅达文理,是音乐表现意义大于文学表现意义的一种特殊的艺术手法。它最早见于各国原始社会及民歌的启蒙阶段,在“吭唷嗨哟”的空歌和“候人倚兮”的南曲等中国古代歌曲中就普遍存在。《乐记》中“言之不足。故嗟叹之”,这种嗟叹就是带有感情色彩的衬字。

摘要："倚声填词"就是依据音乐填写文词,是我国古代歌曲的一种重要的创作方法。它有其特定的歌曲格式,因其格式化而使歌曲创作变得相对"简单",从而促进了我国古代歌曲的兴盛。同时"倚声填词"又有多方面的局限性,"倚声填词"以声为主,以词从声,颠倒了形式与内容的关系;它严格的格式体制过于僵化,缺乏灵活,不利于艺术的创新;填词之人也有好些不是很懂音乐,所填之词很难与声完全相协。再加之社会动荡,历史变迁,造成旧谱零落,乐工优伶星散,这种歌曲创作方式最终逐渐衰微。

摘要：在中国丰富的传统音乐遗产中,以古琴为伴奏、自弹自唱的琴歌,是一种重要的音乐体裁。琴歌和琴曲一样,都是具有悠久历史的中国古琴音乐的重要组成部分。琴歌,在实质上是中国的古典艺术歌曲,是中国文人音乐的瑰宝之一。由于历史的原因,大量唐代以前的古代琴歌乐谱失传。现在保存下来的琴歌,一般认为基本上是宋代以来的作品。其中,《胡笳十八拍》既有琴曲,又有琴歌。其琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》两种。

摘要：小曲,最早见于元末、明初.最初流行于村坊市镇,后进入城市,又经民间专业艺人的加工,逐渐在艺术上成熟起来.明、清时还没有现今“民歌”的名称.民歌过去的名称谓“山歌”.唐白居易诗中曾有“岂无山歌与村笛”之句,可见“山歌”之名称唐朝即已流行.山歌,即为今日之“民歌”之意.民歌经艺人的加工,配以伴奏、加入过门,一而成为最初的小曲.进入城市以后,由于它深受市民喜爱,得以迅速传播,内容愈来愈丰富,艺术加工亦日趋精细.大约在明宣德至万历年间(1426—1620),已经在北京、汴梁(今河南开封市)、成都、扬州、泉州(今福州市)、番禺(今广州市)等地成为许多演唱小曲的中心.“小曲”的名称,并非指它形式上短小,实际上有长有短.短的,如《豆叶黄》(见《中国古代歌曲》,人民音乐出版社,1990年)很像一首民歌;长者。

摘要："艺术歌曲"名称的来源,系我国音乐教育家萧友梅博士依据英文的"Art Song"和德文的"Kunstlied"翻译而来。萧友梅先生在《普通乐学》(1928年5月商务印书馆出版)中写道:"(歌曲)章、节、句、读、曲调均甚明显。