摘要：对于那些残损程度较严重的古器物,因诸多原因而得不到理想的修复再造。通过对古瓷器和古玉器在东北气候条件下大漆修复与再创作的实践研究,营建了“材美工巧”的新理念和表现方式,并发挥大漆材料可粘能塑、擅宜涂的性能优势,在补全整体形制的基础上,承袭古器物的风格特征,赋予旧物以新意,达到同置共融、美善合一的自然状态。

摘要：故宫博物院是一座特殊的博物馆。成立于1925年的故宫博物院,保管着明清时代遗留下来的皇家宫殿和旧藏珍宝,形成古书画、古器物、宫廷文物、书籍档案等领域蔚成系列、总数186万余件的珍贵馆藏,是中国最大的古代文化艺术博物馆。

摘要：明清官窑瓷器,品种繁多,精彩纷呈,在十余年的古器物拍卖中,面对激烈的市场竞争,始终挺立于古器物市场的潮头。一场古器物拍卖会上没有官窑瓷器拍品的参与,拍卖会便像是缺了魂魄,尽失典雅之华彩。伴随着艺术品市场人士审美观念、收藏兴趣的提高,海内外古器物拍场的热点在悄悄然转移,拍卖理念也得到进一步提升：从官窑到御窑乃至宫廷御制艺术品专场的诞生,就反映出了这一市场现状。当前,在市场人士习惯埋首于康熙、雍正、乾隆三代古器物之时,嘉庆年间的宫廷御制艺术品已逐渐在市场中凸显价值。拍场上这种从大视野到小视角的审美转变,也为藏家提供了更广阔的视觉艺术空间。

摘要：至宋代,通灵思想在文人的书画世界观里已经消弭殆尽,而古器物中的通灵观却一直延续下来,在晚明时期仍较为活跃。明代文人记录了不少古铜器的通灵事件,从而"以广闻见"。青铜器的通灵能力可以是祥瑞的象征,同时也可能为拥有者带来灾难。古器物通灵观使器物拥有了一定的主体性,是中国古代人与器物交融的体现,带有较为浓厚的迷信成分。

摘要：学术界近几十年对于陈洪绶的个案研究成果中，关于绘画造型渊源的研究似乎是一个较为“陈旧”的话题。所谓的“陈旧”一方面是说这种研究几十年前就已开始而到目前仍然有人在探讨，而另一方面是说这些研究大多因袭旧说，鲜有突破。陈洪绶的绘画造型明取于李公麟、周哜、贯休等前辈艺术大师，笔者已经在另外的篇幅结合最新的研究方法对其进行了重估（见《画中甲子自春秋——陈洪绶绘画造型创格析》）。同时，笔者综合大量的文本与图像研究获知陈洪绶的绘画造型决非仅仅简单受影响于这些因素，而是有另外的一条明确的暗取之源。

摘要：清代乾隆皇帝赐给孔府10件商周古青铜器作为祭祀时所用的礼器,这10件古器物习称"周十供"或"十供";,后世通称为"商周十供"。在商周十供之中,木鼎和亚尊是被认为尊贵的。在人类艺术史上,中国的先人们创造了绚烂多彩的青铜时代,如今考古和收藏等工作的开展让我们能够欣赏到足够多的古代青铜艺术珍品。

摘要：黄宾虹是中国近现代史上颇负盛名的艺术家。除了书画的研究与创作而外,他还专心致力于古器物尤其是古玺的搜集与研究。通过考察可以发现,黄宾虹的古玺文字研究的取向深受吴大澂与王国维的影响估霉喷粑淖盅?究经史,这一研究路径继承了明末清初以来的一种学术传统。透过黄宾虹的只言片语,可以发现其内心深处的文人或学者情怀。

摘要：我国历世艺术珍品的流传脉络,是在各个王朝内库度藏和民间收藏相互消长的过程中辗转完成的,艺术史文献也紧紧围绕着这两大环节一步步地得到充实、积累.“画史中最良之书”(余绍宋语)的作者张彦远在《历代名画记》第二卷最后一节“论鉴识收藏购求阅玩”中写道:“贞观、开元之代,自古盛时,天子神圣而多才,士人精博而好艺,购求至宝,归之如云,故内府图画为之大备.”①这种社会风习无形中构成了张彦远著书的一大先决条件:“蓄聚既多,必有佳者,妍媸混杂,亦在在诠量.”②尽管有系统的公私收藏为传统艺术史文献提供了丰富的实物材料、坚实的研究基础,但我们同时也会注意到另外一个事实:传统艺术收藏的性质、目的、趣味偏向、体制、入藏标准等因素也给艺术史研究带来了一些消极的影响.民国初年,随着博物馆的建设与开放,艺术收藏性质、功能的变更,这一点表现得愈益明显.

摘要：自宋代以来，版刻古器物图谱一直是记录古物形制的最重要手段，但在清代中叶以后，情况发生了变化，全形拓技术的出现使金石研究者获得了更为真切感人的图像。黑白两色拓片夸大的器物本身的质感，其沧桑、厚重之美完全超越了版刻古器物图形。摄影术和现代出版印刷术出现之后，古物拓本的图像纪录功能开始渐渐淡化。但是，全形拓本身的艺术价值却得到新的重视，其复杂的制作技术，及天然的历史气息让它成了极为特殊的艺术品。和版刻图形相比，古器物拓本的感性色彩显然更为浓郁，“审美”的意味也更为明确。对于画家而言，这一点具有天然的吸引力。古物拓片为画家、书法家提供了极为特殊的媒材，并直接导致了晚清民国时期拓本博古花卉的滥觞。

摘要：从出土实物来看，青铜礼器大致可分为两类，一类为窖藏礼器，另一类为随葬礼器（明器）。前者大多陈列于地上宗庙，之后因为种种特殊原因集中掩藏，并被后世集中发现。后者是专门为地下葬礼设计制作的仿古器物。