摘要：插演是中国古代戏曲的重要演出形式,其中的“打咤”是一种谐谑性韵语和动作性诨科,“打”即表演,“咤”即“岔”,也即离开剧情主线的一种“插科打诨”。“吊场”即占住场子进行插演,“吊”的本义是“表演”,在“吊场”这一舞台提示语中意为“插演”,是南戏舞台艺术增强戏剧效果的一种手段,“吊”之所以被赋以“表演”之意,源自傀儡戏。插演作为古代戏曲的重要演出形态,是由于杂剧发展的历史所规定性的,具有重要的审美价值与艺术功能。

摘要：中国戏曲是融"唱念做打"于一体的综合性艺术。"唱念做打"融合为表现特定内容的戏曲艺术,而不流于杂技歌舞表演,则需要精心结撰的戏曲剧本。戏曲剧本要顺畅地搬演于场上,其创作就不能不对"唱念做打"的综合性表演方式有所回应。中国戏曲剧本中吊场、作场等术语的使用,表明戏曲艺术中"场"具备丰富的内容,也表明了剧作家创作时"场景"的衔接以及具体实现,有着深刻的思考。

摘要：子弟书是清中期北京的八旗子弟们创立的一种曲艺艺术,三弦伴奏,只唱不说。从雍乾时期到清末,在北京、天津、沈阳的八旗子弟之间流行。子弟书产生、流传的年代恰好是北京戏曲极为盛行的时代。作为一个特殊阶级独享的娱乐文化,八旗子弟在创作子弟书的过程中借鉴了大量戏曲手法。包括以场景为中心的独特叙事方式;点线结合的戏曲化结构;讲究人物上场的艺术和吊场的技巧;通过人物的内心独白和内视角推动叙事过程等等。子弟书虽是曲艺艺术,却打破了小说、话本、曲本叙事的不足,它对戏曲艺术的吸收与借鉴为中国说唱文学的发展做出了重要贡献。

摘要：《中国京剧》常务副主编王晓峰:各位前辈、老师们好!今天我们会聚一堂来纪念一代宗师谭富英先生,具有非常重要的现实意义.谭老先生的名气是很大的,真是如雷贯耳,使我一个行外人很早就知道了他的大名.但是,他的名气是怎么来的?他的高超的艺术造诣是怎么来的?为什么有那么多的观众,一无亲,二无故,却对他--一个逝世将近30年的人念念不忘?为什么今天我们的党和政府还要隆重地纪念他呢?是的,他也是学出来的,练出来的,演出来的.然而他不是像我们某些青年艺术家那样学的、那样练的.而且绝不是一夜成名.谭先生从家学到入富连成坐科;从学昆曲到拉武戏;从出科到拜师深造;从傍着四大名旦唱,而且一唱就是12年,到自己挑班唱戏,带着张君秋、梁小鸾唱,这与我们现在的艺术家成材之路相比实在是复杂得多,艰难得多,曲折得多.

摘要：戏曲的继承与革新,关键在于怎样处理好戏曲传统的特点与新的历史条件相适应的问题。戏曲最根本的艺术特点在于它独特的戏剧形式。但它又不应是僵死的、一成不变的。过去单纯片面强调戏曲特点是虚拟性、程式化,是不是有一定缺陷呢?那些节奏拖沓的上下场、吊场和没有正确内容的自我表现,是否可以在新的历史条件下,在遵守“戏曲基本规律”的指导下,进行调整革新呢?任何事物(包括戏曲剧种)的发展过程,都是不断地否定旧质,来补充新质与历史发展保持同步的。时代在向前迈步,人们的审美追求不断在变化提高,这就需要戏曲编、导、演、音、美等部门通力合作,创造出既是戏曲传统的,又能符合时代精神的,为广大观众能接受并喜欢的艺术精品来,推动戏曲艺术的发展。作为一名戏曲导演,我遵循的是“古而不陈旧、新而不离本”的创作原则。在这里,我想就我个人的实践经验谈一点粗浅的体会。我认为,戏曲的一切表现手段必须用来为塑造人物服务。传统戏曲中的唱腔、身段动作、锣鼓点子等的运用,由于是一些老先生们长年累月的口传心授,有些与人物的关系并不准确。加上有些演员不加理解地自我表现,出现了为形式而形式的现象。