摘要：明清时期,《洗象图》的创作在宗教、人文乃至哲学上都获得了更丰富的内涵。虽有样式化的倾向,但丁云鹏、崔子忠、吴彬、丁观鹏等画家一系列富有活力的诠释与再诠释,构成了《洗象图》图像演化的动力,折射出他们对于同一主题朦胧源头的不同想象和理解。

摘要：本文以晚明吴彬与米万钟二人的艺术与交游为中心,首先讨论了吴彬交友圈中的旅游风气,并以晚明人的“游历奇景”之风作为切入口,讨论奇石收藏、园林营造与“山水入画”之间的特殊关系,以及晚明人在赏石、游山背后蕴藏的巧思—笔者称其为“想象性观看”。这一想象不止是一种修辞,更是弥漫在晚明的玩好之物,亦即“长物”之间的集体趣味,体现出晚明社会中弥漫着的感官欲望。也正是在这种想象性观看之下,吴彬最具个人特征的山水画在艺术史的脉络中,甚至在整个晚明物质文化中,拥有了一种特殊的意义。最后,本文试图在晚明艺术发展的整体框架下解释吴彬绘画风格的接受史问题。

摘要：介绍明代画家吴彬相关佛教题材的绘画创作,梳理其个人生平的宗教活动与艺术创作间深层而紧密的内在关系,提炼其在佛教绘画创作上的内容特色和审美旨趣,以进一步丰富莆仙地区传统书画艺术史的文化谱系以及相关书画名家的个案研究。

摘要：吴彬作为明代重要的画家之一,其作品题材广泛、风格独特,对后世影响深远,他更因其道释画奇特的造型布局而被视为“变形主义画风”的代表人物。文章从吴彬所作《五百罗汉图》与《普贤像图》的图像风格入手,论述其道释题材绘画的风格特征。通过对吴彬相关题材作品的深入分析,并将之与前代同题材作品进行比较研究,从而明晰其道释画的世俗性倾向,以及基于此而形成的奇伟怪诞之风格特征。

摘要：学术界对吴彬山水画奇诡风格的来源众说纷纭,本文着重于蜀地一说,从文献和图像入手对其赴蜀时间及其相关问题进行再讨论,认为吴彬大约在16世纪80年代到达北京并进入宫廷,不迟于1588年赴蜀。除了吴彬,晚明时期还有谢时臣远赴巴蜀,以及相当数量以巴蜀山水为画题的作品。虽然巴蜀山水题材绘画起源于东晋,在隋唐五代盛极一时,但自南宋以降已逐渐衰微,晚明画坛兴起的这股巴蜀山水题材绘画风潮,可以视为画家试图通过远赴四川"外师造化",寻找新的艺术灵感,借助巴蜀山水的"玲珑窳窆,巉差巧峭"来突破"胸中丘壑,究有时而穷"困境的一种努力。

摘要：吴彬以画石的方式来画山,因过分凸显细节特征而导致画面空间感缺失。在大幅山水画中,他为保持整体的空间感,刻意增加山石层次,特别是中景山石的层次,通过层层叠叠的中景山石,人为地塑造山体的深远之感。因此吴彬的山水画中景层次异常繁复,宛如各种赏玩石堆叠而成的幻景。他的这一新的表现手法,与晚明文人玩石的风气密切相关,在这一风雅活动中,细节的品赏趣味与观看方法成为时尚。而各种版刻石谱的颁行,则进一步将这种观看方法与视觉经验推向整个社会。

摘要：身为晚明的一位拥有职业画家身份的文人，吴彬的画风是另类而特出的。今天，我们更愿意称他为晚明的变形主义大师。但为何吴彬会形成如此怪异的画风，如何解释晚明由董其昌独领风骚的艺术圈之外会诞生这样一位另类，除去天才的创造力等主观原因，画家自身的经历和所处时代的交友圈这些客观原因，同样起了举足轻重的作用。

摘要：长期以来,关于吴彬"入为供奉"的身份记载有两种。一说是《画史汇要》《明画录》等记载吴彬曾担任"中书舍人";另一说是《闽中书画录》《民国莆田县志》等记载他曾由"中书舍人"累迁至"工部主事"。本文结合明代宫廷官职的设置情况,通过考察吴彬的交游、生活以及相关文献等,认为吴彬确实在万历年间担任中书舍人,但擢升为工部主事的说法始终缺乏依据,恐系后人伪造。

摘要：明代的人物画在呈现出式微态势的同时也出现了中兴的局面,这种局面的出现与明代吴彬、陈洪绶、丁云鹏、崔子忠等人有着极大的关系。其中吴彬的人物画,师法贯休,追寻古意,有着极为鲜明的绘画风格。本文即以吴彬的人物画为研究对象,从形象取材、造型特点和线条运用三个方面对其主要的艺术风格和特点进行了具体分析。

摘要：晚明文人米万钟收藏有大量奇石,在他的藏品中有一块名为"非非石"的灵璧石,曾经闻名一时。此石今日已不可得见,但却有一幅吴彬的《十面灵璧图》流传至今。吴彬采用写实的手法,从十个角度对非非石作了全面的描绘,既具艺术价值,又有史料价值。本文搜集整理了与此图相关的文献,在此基础上,对这件手卷和非非石作了初步的介绍和研究。