摘要：关于“诗性”的含义,我们可以从中国古代的文论典籍中找到相关依据。中国第一部诗歌专论《毛诗序》开篇即有“诗者,志之所在也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之。”[1]说明诗歌具有抒情言志的特征与作用。

摘要：中国艺术传统中,诗画难分,更有“诗中有画,画中有诗”之语。诗歌是语言的艺术,语言是诗歌的基石;而在中国画家看来,笔墨、线条等之于绘画,恰如语言之于诗歌。本期“语言跨界谈”邀请到三位艺术评论大家,从诗与画的角度谈谈语言。

摘要：“晋地表里山河,其人瑰玮多大节。”重峦叠嶂,交通不便,反而孕育出山西人土生土长、诚朴敦厚的浪漫情怀。“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”原创民族歌剧《桃花红杏花白》,便是一部晋风浓郁、载歌载舞、传情言志的佳作。

摘要：舞蹈在中国的发展历史源远流长,始于数千年前,从原始时期的载歌载舞开始流传至今,并随着时间不断地变化。在我国的古经典《尚书》里有一篇《尧典》,其中说道:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。”“诗言志”是指人们把诗歌看作作者的思想情感。作者通过表露自己的内心世界,表达对社会中人和事的观点和态度,并且希望诗歌对政治、社会产生影响。还有《毛诗序》中写道:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”

摘要：情感作为人的心理活动,一方面是人在实践活动中产生的,另一方面它又支配着人在现实中从事各种社会实践活动,它往往成为推动人们进行实践活动的内趋力。当然,推动人们进行实践活动的动力并非局限于情感,而且还包括象意识,目的等诸多因素。本文只是概要分析艺术家的情感与非艺术家情感的差异,以及情感的转换。我们说情感是推动人们进行买践活动的内趋力量。由于人们从事不同的社会实践活动,在对待事物的态度上便产生了不同的情感认识。这里所说的情感认识,亦即指人依据其特殊的实践方式,对其在实践活动中内在情感生成这一心理活动的感悟和认识的不同而产生表达方式的不同。

摘要：2000多年前的《诗大序》中有云：“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”人类作为自然动物,也有七情六欲,可以用语言来表达,也可通过哀叹与悲鸣来宣泄,而感叹都无法形容的心情要歌唱出来,歌唱不出来的情感用舞蹈来表现。“总而言之,这时代诗只重义而不重声,才有如此的情形。”

摘要：苏轼评文人山水画鼻祖王维画作曰：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”自此之后,“诗画合一”遂成为让历代山水画家,尤其是文人山水画家心神往之的至高境界。“诗画合一”中的画自然是指绘画,也即形象艺术。那么“诗”的内涵又谓何呢？《诗·大序》曰：“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。

摘要：中国古代对诗歌艺术特征的一个重要认识便是“诗言志”。即所谓“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之。”这之中主要包含两个方面的内容:一是表达意志,一是表达感情。“志”是由外物所引起的意和情的有机结合。丁鹤年的大半生都是在流浪漂泊的生活中度过的,亲眼目睹了改朝换代的大动荡中的一幕幕活剧,体味了战争给广大下层劳动群众带来的痛苦、艰辛。

摘要：一诗与音乐是一同诞生的,诗、歌、舞三位一体的艺术毫无例外地出现在世界上任何民族最初的艺术中。这种艺术形式除了由于生产力低下、物质生活简陋必然形成的艺术现象,还有其审美倾向一致性的内在原因。《毛诗序》中写道:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”说明诗、歌、舞都是用来传达感情的,而在情感渲泄的程度上,歌、舞是诗的延伸。

摘要：说话最重要的功能是交流信息,另一个重要功能则是表达情感。为了更好地传情达意,就产生了“说”的语言艺术。中华民族“说”的语言艺术,有着自己独特的发展历程。我们常说,中国是一个诗的国度。《诗经》是我国第一部诗歌总集。《毛诗序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”这是对《诗经》产生的理论阐述。