摘要：顺治本《钵中莲》能够体现清初统治者与改编者的微妙心态:一方面,宫廷戏曲表演有其仪典特质,清初帝后更崇尚昆腔为正声;另一方面,来自民间的新腔或俗曲却具有极强的生命力。面对地方声腔的风起云涌和统治者的好恶,改编者不得不对这类剧目做出调整,来平衡以昆弋声腔演唱的南北曲曲文和以地方声腔演唱的板式变化体曲文之间的矛盾。这种调整在顺治本《钵中莲》中表现为以下四种方式:首先,删除或替换以地域命名的地方声腔;其次,尽量避免使用昆弋之外的地方声腔或民间曲调;再次,剧中某个地方声腔唱段的重要性难以替代或无法改作昆弋声腔时,宫廷戏曲改编者只好退而求其次,用曲牌体音乐形式替换板式变化体音乐形式,以地方声腔演唱曲牌体曲文,这应是地方声腔在清代前期宫廷演出的主要形态;第四,那些无法删去的板式变化结构的唱词则往往以挂序的形式联缀在曲牌体唱词之后。

摘要：花雅之争理论在大多数情况下,并不适用于清代内府戏曲演出的实际情形。这一理论模型无法全面概括清代戏曲史中纷繁复杂的腔调竞演与融合现象,更无法在宫廷与民间、城市与乡村、北方与南方等不同场域同样适用。花雅之争理论与清代内府戏曲演出之间存在一定适应性,很大程度上是由于该理论的构建是以北京地区为主要考察对象,并大量采用了清廷禁戏谕旨和清宫演剧的研究成果。这一理论与清代内府戏曲演出之间的矛盾性同样十分突出。清代内府地方声腔与昆弋两腔的关系应该用"花雅并蓄"来概括更为妥当。