摘要："折"为宋代词调音乐中重要的概念,在宋代的不少文献中可以寻找到"折"的记载,但其具体含义不尽相同。文章从"宫调转换"层面上,对"折"的产生与使用作了探究,认为"折"的出现与宫调的转换相关。

摘要：[八声甘州]与[甘州歌]是同为唐大曲《甘州》在流传演变后的系列曲牌,二者均有仙吕的宫调表现,本文即是对[八声甘州]与[甘州歌]在仙吕宫调方面的系统剖析。

摘要：一个音、一个和弦不能表现思想情感，也无法塑造音乐形象。只有把音乐中许多个不同音高的音，按照一定的关系组织起来，并以一个主要的音为中心，其余的音都围绕它和倾向它，组成一个调式，形成一个体系，才是音乐表现的重要手段之一。

摘要：通过对《刘智远诸宫调》和《西厢记诸宫调》的宫调曲牌的分析,可以大致看出当时诸宫调的宫调数量和宫调之间的衔接特点。并且这两部作品的宫调特点和元杂剧宫调有直接联系:仙吕宫和中吕宫原本是"仙吕调"和"中吕调";仙吕调至双调的调关系在元杂剧音乐中是主要的调框架(第一折至四折)。仙吕调的普遍运用、以及它以"上"字为主音的特点,后来演变为"工尺七调"的小工调。

摘要：钢琴曲《F宫调山寨》选自汪立三的钢琴套曲《他山集》的最后一首。《他山集》取"他山之石可以攻玉"之意,即运用西洋音乐写作技法来展现中国民族音乐韵味。《F宫调山寨》表现的是彝族地区的风土人情,塑造了节日里的人民的欢乐的景象,也表达了作曲家对自然对生活的热爱,

摘要：本文首次对《全宋词》《白石道人歌曲集》《清真集》《碧鸡漫志》等文献中关于词调和宫调的资料进行了全面细致的梳理,然后在此基础上考察律词与"宫调"的关系及相关问题。认为"宫调"对于词调词作(的唱)并无决定性意义;词调并没有、也不能有确定的或稳定的旋律;称律词是"以诗从乐的‘音乐文学’"说者所声言的每个词调"都有确定的或稳定的旋律",作词者"依声填辞"是"依各词调具有的‘确定的或稳定的旋律’填入文辞"是绝对没有的事,也根本不能有的事。

摘要：唐代大曲所用的宫调是唐代宫廷燕乐用宫体系与方法的代表之一。它的形成有两个主要渠道:一为民间和少数民族音乐逐步雅化、仪礼化的演变,二为宫廷仪式音乐(或雅乐)逐步吸收民间或外族音调逐步俗化的演变。其乐调名有其时代和自身特点。它的用乐宫调在开始按照"一曲一宫"的方法,但在唐代中后期,开始有了转调和移调的手法。唐大曲的宫调对东亚诸国(尤其是日本)的乐调发展起了重要的影响,日本留存的大曲乐谱在名称上与之有相类之处,乐谱上存留的用调习惯也与中国古代文献记载中的大曲相类。本文运用比较音乐学的方法对其中的异同进行了比照,为进一步认识古代东亚乐调的历史演变提供了参照。

摘要：以七声配十二律,可得十二宫、七十二调,合称八十四宫调,其中未有"仙吕入双角(调)"之名。隋唐以来的实际音乐实践中,十二宫并未全用,最多只用七宫。然而,戏曲曲谱常以"九宫"命名,编纂体例也以九宫为线索统辖曲牌。实际上,"九宫"之名虽属燕乐宫调之范畴,但在明清之理论典籍以及南北曲谱中已没有了调高的理论意识,"仙吕入双角(调)"也只是曲牌组合而已,并无他意,两者皆有名无实。此外,笛上七调顺序,常有"高不过五,下不过乙"之称,而《碎金词谱》"凡例"中所称"下不过上,上不过乙",乃音阶之顺序排列。

摘要：从讲唱文学这一样式来看 ,诸宫调与唐代变文是一脉相承的 ;而从音乐体制来看 ,诸宫调与曲子词则是“血肉相连”。诸宫调基本上是将曲子词直接“搬进”自己的结构体制中来演唱 ,或者说 ,宋金诸宫调所“唱”的部分就是曲子词的有机组合。因此而言 ,曲子词对诸宫调的影响是直接的、巨大的。

摘要：宋代词乐是中国古代音乐的重要组成部分,历来为音乐文学研究者注目。徽宗政和六年“提举大晟府”的周邦彦更是以好音乐、制乐府长短句而著称,本文即着重论述周邦彦所作词谱,便于以观周邦彦词乐创作。