摘要：《惜红衣》是姜夔的自度曲之一,作为重要的历史音乐文本,有学者将它作为论证"同均三宫"问题的重要例证之一,其主要的立论根基在于杨荫浏先生对于《惜红衣》一曲的译谱。但笔者在研究过程中发现杨先生在译谱过程中,就《惜红衣》中某些谱字的解释出现了前后矛盾,那么后人以其译谱成果为基础的研究结论也就值得商榷了。本文尝试对杨先生的译谱作初步研究并提出自己的看法,进而对《惜红衣》的音乐做简单分析,并判断其宫调属性是雅乐音阶C宫调式。

摘要：唐宋词声情相谐的美学特征是诗乐结合中的一个互依形式。它展示了词体感人的艺术魅力。它具体体现在词作的词调、押韵、句法和去声字的运用上。声情相谐特征的形成是一个历史过程。周邦彦是唐宋词中声情相谐的典范，由于乐谱的失传，声情是否相协已不重要。感情真挚。

摘要：蔡元定在他的《燕乐》一书中系统地概括了唐宋时期形成的燕乐音阶和燕乐音阶燕乐二十八调的形态结构。其内容和之前北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》等文献所述的燕乐二十八调基本上相一致。所不同的仅是蔡元定在理论上还提出了"变""闰""正角调"和"闰角调"等新的命名,由此引起了近世学者对之作了种种不相同的解释,或认为燕乐调"七角"为"正角调"者是唐代的燕乐二十八调,"七角"为"闰角调"者是宋代的燕乐二十八调;或认为唐宋燕乐二十八调中根本不存在"闰角调"。本文则以公元933年之前抄写的敦煌乐谱中两首琵琶曲谱为据,来论证唐代燕乐也存在"闰角调"的琵琶曲。

摘要：陈应时教授长期从事中国古代音乐史和乐律学的教学研究,主要在律学、宫调、古谱等研究领域取得了可喜成果。他的音乐文集《中国乐律学探微》与专著《敦煌乐谱解译辨证》两书为其代表作。先生的诸多创见,都是"探微"不止、"辨证"不息的结果。

摘要：姜白石全部俗字谱歌曲中,"■"号基本都是插在大二度音程之中,从每曲的宫调考察,"■"号的上方音皆为大二度的音程关系,几乎没有例外。而"一"与"凡"两个谱字的"■"号占全部"■"的85%,对"■"号在宫调音阶中的位置以及其在歌曲中的运用规律,尤其是对"一"、"凡"两个谱字的"■"的运用进行考察,探求"■"的实际内涵。通过考察,认为释"■"为"微高"是可行的。

摘要：悲剧时代产生时代悲剧 元代是中国历史上阶级矛盾和民族矛盾错综杂(?)、盘根错节的时期。元蒙统治者把北方许多农田划(?)牧场,把北方许多丁口掳掠去作奴隶,这种悲惨的社会现实是中国古典悲剧产生的肥沃土壤。当时大量冤狱的出现是封建社会悲剧现实的集中表现。由于知识分子地位的下降,当时少数和人民群众休戚相关的诗人、作家,把这些冤狱集中在一本四折的杂剧体制中,谱写了一部又一部的悲剧作品。从无名氏的《陈州粜米》中,我们看到饥饿的农民被皇帝赐给贪官的紫金槌活活打死;从《盆儿鬼》中。

摘要：蒋孝与他的《旧编南九宫谱》──兼说陈白二氏《九宫》《十三调》谱目周维培《旧编南九宫谱》，明嘉靖年间蒋孝编纂，是现存完型南曲格律谱中最古老的一种。该谱名曰“旧编”，是相对于沈《增定查补南九宫十三调曲谱》而言的。由于沈谱是改定蒋谱而成的，又在戏曲史上发生...

摘要：宫调理论在传统音乐中占有很重要的地位，不论是在民族器乐、戏曲还是民歌等方面的教学与研究中，宫调理论的阐释都不可或缺。而接受“宫调”理论对于一般学习者而言，并非易事。因此，在传统音乐教学实践中，对宫调理论教学进行一种更为恰当的梳理和阐释显得极为重要。

摘要：在《乐学轨范》中除了《周礼》、《宋史》、成宗朝的祀天神乐四调中的宫调"圜钟为宫"调外,即使其他三调黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽的调名相同,这三调的构成音与中心音也都各不相同。《乐学轨范》的编撰者在《宋史》祀天神乐说明中忠实地引用了《宋史》的记录。只记录为调式乐调名的《周礼》祀天神乐四调构成了相当于为调式调名的构成音提示出来了。成宗朝的祀天神乐四调是把与《宋史》中构成音不一致的为调式乐调名改为构成音恰当的为调式的名称后,找出中心音,然后再改为宫调的。这是因为当时只使用了宫调。把角调、徵调、羽调的音乐都替换为宫调,把起调毕曲的圈点标记在"宫"音上,这不是把乐调解释错了,而是说明了当时的演奏方式。

摘要：洪异的《长生殿》是一曲好剧目，艺术水准是很高的，“其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。”