摘要：在反思前贤相关研究基础上,经过较为详细地钩稽考索,对南朝梁代大画家张僧繇官职、家世、师承、画作与生卒年等重要问题提出新看法。

摘要：张僧繇绘画向书法用笔借鉴,丰富了中国画线条的表现力,一变传统的密体而为疏体。同时,张僧繇又将外来佛教美术题材与技术巧妙加以运用与改造,从而创造出新的艺术形式。张僧繇开创的"没骨山水"强化了青绿语汇的特色和以色造型的表现形式,虽未脱离早期的青绿形态,但开创之功不可否认。

摘要：作为六朝佛教艺术的重要遗存,南京栖霞山石窟为学界提供了南朝宋至齐、梁年间宝贵的实物证据。然而,目前围绕栖霞山石窟的研究,多为针对其时代、风格的考古学维度的梳理与探讨。有关其美术史意义的讨论,基本集中对其在南朝佛教艺术发展中的风格与艺术价值的分析探讨。笔者尝试从“大美术史”的角度,立足石窟蕴藏的多种线索,结合相关史料与研究成果,对特定时期佛教美术发展的整体样貌进行还原,并探寻技法、风格形成背后深层的社会观念与时代风尚。

摘要：南北朝晚期至隋唐初期的佛教石窟中,"秀骨清像"风格的造像却开始悄然隐退,张僧繇在进行绘画创作时,将佛教题材和技法进行创造性的运用和改造,创制形成了独具一格的"面短而艳"的"张家样"佛像。对后世的绘画艺术发展产生了深远的影响,也成为了艺术发展和艺术创新的重样本。

摘要：谢赫《古画品录》中没有关于张僧繇与萧绎的任何记载,最有可能的原因是《古画品录》成书于张、萧二人以画成名之前。从张、萧二人的绘画成名时间、绘画创作、政治活动等方面进行考证与分析,可以推断《古画品录》写成于公元528年以前。

摘要：萧梁时期,张僧繇改革佛画,创制了“面短而艳”“薄衣贴体”的造像新体“张家样”。本文研究指出,该样式不但改革了梵式旧制,还摆脱了魏晋以来脱略凡俗的“秀骨清相”特征,确立了一种生动、真实的人间世尊新样,从而纠正了学界固有的外来“戎体”影响说,明确了张家样的“华体”特征,及其在佛像中国化道路上的重要贡献。

摘要：谢赫《画品》成书时代的问题,随着学术研究进入现代以来已成为六朝画学研究热点,其中专家学者各有所据,各陈己见,迄今难以定论。本文在反思前贤谢赫《画品》成书时代多种观点之基础上,经过较为详细的举证与论述,提出《画品》成书于天监二年(503)之前的新观点。

摘要：从传为南朝张僧繇的《雪山红树图》起,雪景一直是山水画中文人喜欢表达的题材。在当今画坛上,李健强也是敢于并善于绘制雪景的一位画家。李健强钟爱雪景,常不惧严寒,冒雪徘徊,踏雪凝览,观雪前、雪中、雪霁之景,将雪的飞动、静谧等形貌神韵——收于眼底。在茫茫天地惟我一人之际,搜尽奇峰,默识心记,一气呵成,诚所谓“得于心者,必发于外”。可以说,通过几十年的观察、感受、摹写、研究,使豫西的雪中山川早已沁入他的肺腑。其大幅作品,苍茫厚重,丰富统一,气势磅礴;小幅扇面则轻灵秀逸,令人心旷神怡。李健强研究山川常理,格物严,入法正,既努力汲取传统菁华,又在自然中更新古法,在古法中融入生活。他重笔空勾,计白当黑,追求单纯而丰富的艺术效果,并体现自己独特的人文情怀,所绘雪景别开生面,自成一格。

摘要：江南水乡,风物清嘉秀丽,历代为艺术家所倾慕,同时,具有浓厚的文化传统。在绘画史上早期的陆探微、张僧繇均出生此地。从南朝至清代列入史料的画家共达1200人之多,元代的黄公望、倪云林、王蒙、柯九思、龚开等均曾在此地生活作画,而明代“吴门画派”、“明四家”在此地更是著称于世。清初“娄东派”、“虞山派”的大部份画家都曾在此地定居。由于特定的地理环境和人文气质。

摘要：佛教东传,便与中国的绘画艺术结下了不解之缘,寺院佛画的绘制,早在三国时便已滥觞。孙吴时的曹不兴,也许是史传较早的佛画作家。当时僧人康居会携佛像入吴,不兴则加模写,惜乎其作已佚。讫乎东晋载逵,不啻本人信奉佛教,尤善雕塑与绘制佛像,他在瓦棺寺所塑的《五世佛》与顾恺之的壁画《维摩诘像》,以及斯里兰卡送来的玉佛,被时人称为“三绝”。萧梁时名画家张僧繇的佛教壁画被时人奉为佛画样式,有“张家祥”之称。李唐时期吴道子笔下的佛画。