摘要：“道”作为中国文化的至高范畴和终极据点,在“思想-言说”结构及文化心灵方面形成了“道说希声”这一内在规训及根本特质。而正是“道说希声”,根本性地塑造了中国文化以“致和”“成善”“养德”为基本心灵特征与价值追求、以“乐和”“忧患”“静朴”“逍遥”为根本精神、以“经世致用”与“味美趣美”为艺术审美追求的“道”文化心灵精神。“道”文化心灵精神作为一种深层性、稳定性、基因型的结构力量,不仅对中国传统文化整体及其历史发展有着根本的轨导与牵制的作用,而且深刻影响和决定了中国文学及文论的话语形态与话语体系,建构和生成了中国文学及文论追求大宇宙及大生命关怀、致力感物抒怀、以“意象-语象”为中心(“象本位”)、基于“道”的核心范畴性表达等结构性特征。

摘要：中国博古图与西方静物画的兴盛都始于16世纪前后,都以静物为表现对象,但又有所不同。从物的属性来看,博古图中的物与人们的精神需求紧密相关,其主要功能经历了从宋代的正经补史到明代的雅文化象征再到清代的吉祥文化寓意的变迁;在西方静物画发展史上具有节点意义的罗马静物画、荷兰静物画、夏尔丹静物画的繁荣都与特定时期物质生活的变化紧密相关。从物的审美来看,博古图因物喻志,以志为本,体现了中国传统诗学的比兴理论;静物画观物绘形,以物为本,使被忽视或熟视无睹的事物变得陌生、反常,体现了陌生化的审美追求。从物的感知来看,两者体现了中西文化中感物与观物两种不同的美学传统及其背后的感官倚重的不同。但由于艺术有其自身的特征和发展规律,所以两者的这些不同只是相对的。

摘要：以“物”为核心,可考察中西美学(艺术)理论在根基上的观物与感物之不同取径及其话语范式。由此,可分析西方“视觉中心主义”所导致的艺术定义危机与重构美学难题;同时可参照现象学的视角,探讨在艺术“物转向”与哲学“身体转向”的趋势中,重新激活“身心不二、物我合一”的中国古典文论“物感”范式的可能性。而当下方兴未艾的“元宇宙”等媒介技术革命,则为中国古典文论在重构美学话语体系的过程中重新出场创造了前所未有的契机。

摘要：韩愈以张旭为个案引申出“情本论”书学思想,在中国书学思想发展史上具有重要的理论价值。韩愈“情本论”书学思想自有内在的逻辑系统,“机应于心,不挫于气”探讨了书家的主体性条件,“可喜可愕,一寓于书”之论突破了以“中和”审美观为代表的抒发普遍性情感的“抒情论”,转向个性化情感自由表达的“抒情论”,揭示了“意象之奇”的审美传达与个性化情感之间的勾联。

摘要：“感物”是刘勰在中国传统物感说基础上系统深化形成的文思发生论美学范畴。刘勰从运思开启阶段的思维体验出发,系统地回答了心物何以感应、物我如何感应、感物之思如何导向文艺创作的问题,概括了文思发生的完整环节。在“感物”中,“物”的自然义、社会义分别在生命本体同构性的生命化、生活现实亲近性的审美化中,发生了深刻的内涵转化;“心”则在主体提升与审美觉醒的语境中,具有了更多能动性、审美化意义;心物之间形成一种“合作”与“对话”辩证结合的新型“双边”互动关系。感物思维揭示了作家运思中情致盎然、思意深沉的兴感体验,提供了作家思想开展的内在动力和价值导向;也揭示了心物感应中触类感思、情象融会的运思体验,提供了情感“对象化”着陆之基,推动着心象的加工深化,为进一步文思活动的展开奠定了基础。

摘要：林语堂说：＂绘画殆为中国文化之花＂。中国画早在二千年前的战国就已出现,并形成了深厚的美学传统。抒情写意是中国传统绘画最突出的美学传统与特征之一,历代画家也秉承了对审美情感及其表现方式的重视。所谓审美情感是艺术家在创作过程中产生的,它既是艺术创作的动力,又是对表现对象的态度和体验。从最广泛的意义来说,绘画作品总带有画家个人的主观情感因素,具有情感表现的性质,所以审美情感是绘画作品的普遍属性和灵魂，正如当代著名艺术教育家陈之佛所言：“感物而动，情即生焉”。一、中国画创作的情感理论“情感论”是一种著名的艺术论，很多艺术家都秉持这种观点。法国的罗丹是情感论的典型代表，他说“艺术就是情感”。俄国的托尔斯泰在《论艺术》中论述班“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作，线条，色彩，声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情一一这就是艺术活动。”英国的科林伍德认为“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国的苏珊·朗格也有同样的主张，“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”

摘要：感物创造艺术意象具有独特的美学机制。由于感发方式不同,意象的创造也有差别。感物兴情是受外物的感发产生情感。在感物兴情方式中,自然与社会现实之物既可能成为文学艺术作品中的意象,也可能完成感发任务之后便立即隐退;虚幻之物是现实的虚化,与现实之物的审美功能没有什么差异。托物寓情是先有情,然后再按照情感的特征去寻求与其相适应的寄寓之物,凡是寄寓之物都成为文学艺术作品的意象。叙事作品中的意象可以是人,也可以是物,或者是完全虚构的东西;作为人没有完整的性格特征。人、物意象在叙事性作品中仅仅起着穿针引线的作用。

摘要：发轫于《礼记·乐记》的“感物”说是中国古典美学中关于审美创造的一个重要命题,意即艺术创作是“心”有感于“物”的结果,也是“感兴”产生的心理动因,其哲学根源在于“天人合一”的传统观念。从先秦儒家的以“物”比德,到魏晋玄学影响下的“物”的独立,创作主体所“感”之“物”的内涵,也从道德教化逐渐转向了更为普遍的自然风物及社会现象层面;晋宋诸家对“心”“物”关系的认识,亦从“物”对“心”的单向度感发,转变为“随物宛转”“与心徘徊”。

摘要："感物感事"说是中国古代文论中对艺术本源探讨的重要观点,比较科学地揭示了人的主体意识、情感与客观现实的关系,揭示了文学所反映的对象是作家对社会生活的感受、情感体验,揭示了艺术的生成规律。这是一种有一定价值的文学理论命题。

摘要：宗炳阐发的"含道昇铩庇搿俺位澄断蟆笔橇街指形锓绞健S烧饬街指形锓绞剿丛斐隼?的作品,一种好比哲理诗,一种就像抒情诗,虽然给人的视觉效果不一样,但是,在使人心性灵明上,达到了同样的效果。"应会感神,神超理得"的意义不仅为山水画家提供了一整套技法,更重要的是,提供了一整套寻求艺术精神的方法。"神思"是宗炳的二度感物的主要方式,不仅包含"无空间之间隔",而且也包含"无时间之限制",在绘画艺术的创作中作用非凡。