摘要：托物寓情作为中国古代感物美学的一种类型,早已成为中国文学艺术创作的传统。它的运作模式是先有情,然后再寻找与这种情相适应的物来寄托。物包括自然物色和社会现实生活。自然物色之所以能够寄托思想情感,除了天人合一的观念之外,还有中国独特的文化、风俗等因素促成。它们共同促使自然物色的某种特征与情感的某种特征发生关联,使自然物色成为情感的隐喻或象征。社会现实生活能够寄托思想情感,一方面是因为社会现实生活本身就蕴含着思想情感,另一方面是由于作家、艺术家从自身的体验出发领会到社会现实生活与思想情感的某些关联。在情的主导下,情、物之间的律动是自然的、本真的。情与物之间相互协调,共同完成审美创造的过程。

摘要：艺术创作超越不了物与情的关系,感物兴情是一个方面,托物寓情则是另一个方面。托物寓情以比为中心,其实质是由心至物,以物比心。比是一种发散式的思维方式,其展示的是心的主导性,心为情动,情决定对物的去取。比在通常的思维情况下并不是单一存在的,而是与其它的思维方式多元共生的。它必须与兴相结合才能更好的托物寓情。就比而言,其有实比和虚比之别。实比是表,虚比是里;实比是理智,虚比是直观;实比是物,虚比是情;实比是狭义的修辞手段,虚比是典型的思维方式。它们始终是一体化的,共同承担着托物寓情的重任。

摘要：中国传统插花艺术将意趣放在首位,对立意极为重视。从中国传统插花艺术的创作动机着手,抛开视觉艺术均具有的基本的对“美”的追求,从更深入的角度提炼出中国传统插花艺术在道、儒、释三家影响之下所孕育出的“天人合一、托物寓情、物随原境”的立意特性。

摘要：感物创造艺术意象具有独特的美学机制。由于感发方式不同,意象的创造也有差别。感物兴情是受外物的感发产生情感。在感物兴情方式中,自然与社会现实之物既可能成为文学艺术作品中的意象,也可能完成感发任务之后便立即隐退;虚幻之物是现实的虚化,与现实之物的审美功能没有什么差异。托物寓情是先有情,然后再按照情感的特征去寻求与其相适应的寄寓之物,凡是寄寓之物都成为文学艺术作品的意象。叙事作品中的意象可以是人,也可以是物,或者是完全虚构的东西;作为人没有完整的性格特征。人、物意象在叙事性作品中仅仅起着穿针引线的作用。

摘要：纪昀是传统美学"兴象"论的重要人物,他在诗论中将触物起情之"兴"与情兴寄托之"象"统一于"兴象"创构的逻辑体系,从审美思维与艺术技法等方面对诗歌"兴象"的艺术创构作了理论探讨。他将"兴象"之"兴"建立在"物感"论的基础上,强调主体以至性至情对物象即兴观取。同时,纪昀提出"兴象玲珑,情景交融"的审美范式,要求诗人运用比兴手法来结撰情景,取思构象。在创构赋形阶段,他力倡范畴意味的锤炼,主张通过炼气炼神来赋予"兴象"含蓄深微的美学意蕴。纪昀的"兴象"创构观,整合了传统"兴象"范畴的理论资源,折衷诸家而集大成,为我们厘清古代意象美学的思想资源与建构当代意象美学的话语体系,具有重要意义。

摘要：中国古代感物美学的人与物在文学艺术审美创造和审美体验发生的过程中呈现出来的是一种和谐共生的关系,其实,这就是一种生态关系。从这个意义上来说,中国古代感物美学蕴含着丰富的生态意蕴。中国古代的感物美学类型是生态的,无论感物兴情还是托物寓情,都蕴含着极为丰富的生态意蕴,其所引导的审美创造和审美体验的发生过程都具有生态的意义。中国古代感物美学的方法是生态的,虚静、神思、妙悟,每一种方法都内蕴着意义极其丰厚的生态智慧。